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Cultura

Diplomacia gastronómica

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/ Cum grano salis / Fernando Riquelme /

La falsa leyenda, repetida frecuentemente, que señala a Antonin Carême, «cocinero de reyes y rey de los cocineros» y máximo exponente en su época de la profesión, como responsable de la cocina del primer ministro de Francia, Talleyrand, durante su participación en el Congreso de Viena (1814-1815) tiene su razón de ser en la importancia que se ha otorgado siempre a los banquetes en negociaciones diplomáticas que, frecuentemente, se resolvían en la mesa de un comedor. Sí es cierto, sin embargo, que el mismo Talleyrand, al recibir instrucciones escritas de su rey, Luis XVIII, señalase que necesitaba más cacerolas que instrucciones, y que un «gran diplomático debe contar con un cocinero reputado».

La gastronomía siempre ha estado presente en el mundo de las relaciones internacionales. El protocolo la mantiene como parte integrante de la actividad diplomática. Y todo embajador experimentado considera que el éxito de su misión pasa por la mesa del comedor de su embajada.

Desde no hace mucho, se emplea el concepto de diplomacia pública para definir la acción exterior de los gobiernos dirigida la sociedad civil de otros países con el fin de promocionar su imagen de marca como país. Y, más recientemente, se empieza a manejar el concepto de diplomacia gastronómica como la parte de la diplomacia pública que incide más concretamente en los valores gastronómicos de un país como uno de los elementos culturales esenciales de su identidad.

En los albores del siglo XXI, Tailandia puso en marcha lo que se considera como la primera acción planificada de diplomacia gastronómica. Se trató de un plan de promoción de la gastronomía tailandesa en países desarrollados, incentivando la apertura de restaurantes de cocina tailandesa, subvencionando el empleo de cocineros tailandeses en el extranjero, y situando en el centro de la marca país los valores de su cocina tradicional. Después, otros países han seguido su ejemplo, apropiándose incluso del concepto diplomacia gastronómica para dar nombre a su campaña promocional, como ha sido el caso de la República Dominicana. Perú, Estados Unidos, Corea del Sur y Australia, entre otros, prestan también especial atención a las acciones de diplomacia gastronómica.

Hasta países que desde hace décadas han situado sólidamente sus valores gastronómicos en el extranjero, como Francia o Italia, se han apuntado a la diplomacia gastronómica con manifestaciones de gran envergadura mediática. Goût de France/Good France es el acontecimiento de alcance global ideado por las autoridades francesas para promocionar su gastronomía. Durante una jornada al año, tanto en Francia como en el extranjero, se organizan, alrededor de un tema gastronómico, banquetes, picnics, y talleres con la participación de relevantes cocineros franceses y la colaboración de restaurantes de más de ciento cincuenta países para promover los valores de la cocina francesa. En 2019, más de cinco mil cocineros participaron en el evento a través del mundo.

Italia lleva algunos años organizando la Settimana della Cucina Italiana nel Mondo, ejecutada básicamente por sus representaciones diplomáticas y consulares en otros países. Su objetivo, obviamente, es la promoción de la gastronomía italiana, básicamente a través de sus productos alimentarios de calidad, como exponente de la marca Italia. El proyecto ha sido ideado y coordinado por el ministerio italiano de Asuntos Exteriores y ejecutado por un grupo de trabajo que integra administraciones públicas, centrales, regionales y locales, actores públicos y privados, sectores productivos y mundo académico y científico.

España aún no se ha apuntado decididamente a la diplomacia gastronómica. No existe un plan predeterminado para desarrollar, dentro de la diplomacia pública de la que es competente el Ministerio de Asuntos Exteriores, campañas de promoción de la marca España a través de su gastronomía, en paralelo con la promoción de otros valores que componen la imagen identitaria de nuestro país. Es cierto que la promoción comercial de productos alimentarios, que se viene realizando desde el ICEX, es un sucedáneo de diplomacia gastronómica. El objetivo de la diplomacia comercial es la internacionalización de la economía y de la empresa española en general. No obstante, cuando los esfuerzos promocionales se centran en la promoción de alimentos y vinos de España, indirectamente se realiza una acción de diplomacia gastronómica. Precisamente, el ICEX ha tenido acertadas iniciativas en este aspecto, como la revista Gourmetour, y desarrollado excelentes campañas de promoción de productos agroalimentarios. En el mismo plano se sitúa la acción de Turespaña. El objetivo de sus campañas es la promoción del turismo, pero a través de ellas se promociona la gastronomía del país como parte de sus valores culturales y como elemento motivacional para visitarnos. El Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación hace años que viene desplegando una interesante línea editorial de promoción de los alimentos españoles. Recientemente, ha lanzado la campaña Alimentos de España, el país más rico del mundo que, sin duda, promociona nuestra gastronomía a través de la valorización de nuestra gran variedad de productos agroalimentarios y pesqueros y de todos los actores que intervienen en su consecución, desde su origen hasta la mesa.

No hay excusa ni pretexto para no poner en marcha una verdadera diplomacia gastronómica española. La competencia para el desarrollo de la diplomacia pública está perfectamente definida. La Secretaría de Estado de la España Global es el órgano superior del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación encargado de impulsar y coordinar las políticas de diplomacia económica y diplomacia pública, la defensa y la promoción de la imagen y la reputación internacional del país. El sector de la gastronomía en España cuenta con actores diversos que aportan el potencial necesario para definir una estrategia de diplomacia gastronómica potente. La clave está en la coordinación ejercida en torno a objetivos bien definidos. Administraciones públicas, instituciones, universidades, empresas, asociaciones, cocineros y restauradores, bajo el liderazgo de España Global, tendrían plena capacidad para poder difundir ampliamente los valores gastronómicos de nuestro país a través de campañas inteligentes de promoción.


Fernando Riquelme Lidón (Orihuela, 1947) es licenciado en Ciencias Políticas por la Universidad Complutense de Madrid. Ingresó en la Carrera Diplomática en 1974. Ha estado destinado en representaciones diplomáticas y consulares de España en Siria, Argentina, Francia e Italia y ha sido embajador de España en Polonia (1993-1998) y Suiza y Liechtenstein (2007-2010). Como escritor ha publicado Alhábega (2008), obra de ficción que evoca la vida provinciana de la España de mediados del siglo XX; Victoria, Eros y Eolo (2010), novela; La piel asada del bacalao (2010), libro de reflexiones y recuerdos gastronómicos;  28008 Madrid (2012), novela urbana sobre un barrio de Madrid; Delicatessen (2018), ensayo sobre los alimentos considerados exquisiteces; y Viaje a Nápoles (2018), original aproximación a la ciudad de Nápoles.

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Cultura

Corazón de tinta

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/ una reseña de Álvaro Valverde /

Rodrigo Olay (Noreña [Asturias], 1989) es doctor en investigaciones humanísticas (literatura española) por la Universidad de Oviedo y autor de los libros de poemas Cerrar los ojos para verte (Oviedo, 2011, Premio Asturias Joven y Premio de la Crítica Asturiana), La víspera (Sevilla, 2014, de nuevo Premio de la Crítica Asturiana) y Saltar la hoguera (Madrid, 2019, Premio Jaén).

Rodrigo Olay

Ha sido incluido en las antologías Siete mundos: selección de nueva poesía; Re-generación: antología de poesía española (2000-2015); Nacer en otro tiempo: antología de la joven poesía española; Mucho por venir: muestra consultada de poesía asturiana (2008-2017) y Los últimos del XX: antología de poesía (1980-1997). Es colaborador de la revista Anáfora.

Además del Olay poeta está el Olay Valdés filólogo, especialista en el siglo XVIII, fallido líricamente. Se pueden rastrear sus investigaciones literarias en Google Académico. Por su edición del tomo VIII (880 páginas, 140 introductorias) de las obras de Benito Jerónimo Feijoo, el padre Feijoo (al que dedicó su tesis doctoral), donde se reúne su poesía completa (reseñada por Luis Alberto de Cuenca en Abc), fue distinguido con el premio anual de la Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII. Olay logró recuperar 37 poemas inéditos del fraile benedictino y fijó su corpus en 131 composiciones.

En una reseña publicada hace poco en EL CUADERNO sobre la última de las antologías citadas, la de Miguel Munárriz, escribí algo que vuelve a venir a cuento:

«Rodrigo Olay acaba de conseguir, con su tercer libro, un accésit del Adonais. Es el prototipo del poeta-profesor […] Reconoce que siempre se ha sentido atraído por esa figura. Bueno, el dice doctus poeta y es que se nota esa condición didáctica y docente. […] Para definir la poesía echa mano de Wordsworth, Coleridge, Auden u Ory, y recalca la importancia de las “lecturas de formación” hasta el punto de defender, sin empacho, que “quienes saben de poesía son más los filólogos que los poetas”. Sus “eruditerías” sorprenden. […] Otra predilección confesa: “las líneas figurativas”, las “corrientes realistas”».

El aludido accésit es ya su cuarta entrega: Vieja escuela y, según el jurado, lo consiguió «por la fértil interacción de vida y literatura, sustentada en una gran variedad de registros y en un sobresaliente dominio y actualización de la dicción clásica». Lleva en la portada dos fechas: 2009-2020. Entre ambas, Olay ha dado a la imprenta sus tres primeros libros.

Lo abren cuatro citas y solo son las primeras de una numerosa serie de epígrafes que confirman su sólida vocación lectora. Para seguir con las pistas, del Cancionero de Baena, Garcilaso, Lope y Lausberg, el filólogo alemán especializado en retórica, del que toma estas palabras, verdadero lema de este libro: «La unidad superior al poema es la vida». Sí, recurriendo a composiciones estróficas clásicas, que se renuevan o actualizan —sobre todo, gracias a la sintaxis—, todo va sustentarse y debatirse entre el elaborado artefacto literario que cada poema representa y la sencilla verdad que se embosca en su significado. Hablando de verdades, la del amor es tal vez la más omnipresente, ya sea con respecto a una mujer (léase «Dedicatoria»: «la mujer que elegí, que me eligió»), la familia o la amistad. Raro es el poema que no está dedicado.

La estructura del libro obedece también a un decidido ejercicio de perfección y virtuosismo. En «Obertura: Roda», «España 2019». La realidad. El presente. «Los versos no alcanzan, nunca alcanzan». Cita a Cetina. «Contra todo tú solo, contra todo,/ mi vieja escuela y siempre medicina».

«Quizá yo» reúne cinco poemas. Cada parte o serie temática va a contener ese número exacto de composiciones. En esta prima, el título es elocuente, el yo. Lo autobiográfico es inseparable de estos versos. En «Personalidad múltiple» juega con las diferentes maneras que tienen de nombrarle, cómo le llaman unos u otros.

En «Buenavista» aparece su abuela Gelina. Con ella, el niño y el miedo y el lobo y el padre.

«Siempre he creído que iba a morir joven» es un poema central. Ahí, la enfermedad. De la piel, según entiendo, pero que le afecta a la vista. «Yo me iba a morir». «Mis cataratas a los treinta años». «El niño del milagro». El superviviente, en suma. En «Apunte» leemos: «Yo, que siempre parezco estar muriendo».

«Víctimas» es otro poema muy significativo (cita a Gamoneda y Carnero: «La verdad acontece con el daño»). De nuevo, el niño. Y el dolor. Y los otros: «Fue su amor sin porqué, como la rosa». Antes, confiesa: «La enfermedad […] nunca me dio bondad». Termina: «Yo mismo puedo ser peor que yo».

«Llama única» (o del amor) comienza con «La caricia del alba»: «Otra vez que amanece y no he dormido». Porque ha estado escribiendo, «esclavo entre letras».

«En voz queda», «canta, canta, canta, que te mire». El amor y el bíblico Cantar de los Cantares.

«Iberia 0479» es un buen ejemplo de cómo la sintaxis actúa como fuerza esencial de esta poesía que, sin remedio, a pesar de su carga retórica, no deja de ser actual, de este tiempo.

En «Media vida» recuerda a Félix Grande y escribe un feliz verso que ya he citado alguna vez: «y es dulce conmorir con quien se ama».

La serie «Álbum» empieza con «Urueña», la villa castellana de los libros. Con los amigos, «a la busca de viejos libros libres».

«Neuvic» es otro texto significativo. Técnica, lenguaje, soltura. Se imponen las minúsculas. «Si tengo todo el tiempo por delante/ tengo todo el espacio por delante». Su último verso: «juro que amé la vida y que me amaba».

Los recuerdos de la primera juventud afloran en «Pavía». Maestros y discípulos. Clases y alumnos.

«La Vega» nos lleva a la casa familiar («que es todo lo de entonces»), al campo. «Sólo quiero una cita./ Solo verla otra vez./ Solo ver otra vez a mi abuela Jovita». «¿Quién va a arreglarlo todo ya sin padre?».

«Regnum Asturorum» aterriza aún más en la actualidad y en su tierra: «He heredado el pavor a la pobreza,/ niño de la bonanza». Al fondo, sí, Ben Clark y Rocío Acebal. Himnos generacionales. «¿Mi país ha proscrito la esperanza?».

«Intermedio: Oda» contiene el extenso y logrado poema «Foncalada». El amor, la pandemia, 2020.

«Enunciados informativos» gira en torno a la escritura y sus márgenes: «escribo y quien yo quiero sigue vivo».

Revelador resulta el poema «»Acusado por los críticos literarios de…» (En efecto, otra cita de González)». Tras desvelar los nombres de sus presuntas influencias, irónico proclama: «¿Y el dolor? En mis poemas/ solo es mío lo peor».

En la misma tónica, «Canción de los exiguos antiguos y de los hodiernos modernos (Informe informe) o La generación del 89», que, por si era un título corto (de premeditado aire novísimo), subtitula: «(Nueva «Oda a los nuevos bardos»)» (en referencia al conocido poema de uno de sus maestros, recién mencionado: Ángel González). Empieza: «Sí sé que los Antiguos siempre pierden». Es, sin duda, uno de los más divertidos del conjunto, claves mediante.

«Autografía» y «Poética» dan vueltas al asunto de qué y por qué se canta.

«Prolegómenos a una brevísima historia personal de la literatura» incluye «Ítaca», una nueva vuelta de tuerca al tema homérico con algún alarde («que amar a mar amarga sabe al cabo») y no pocos versos certeros: «—Nosotros, Nadie, acaso tú: cualquiera—. “Tal vez Ítaca  esté donde no estés”».

En «Burdeos» recurre al romance. «Yo doro grial» es una sextina que podría haber escrito Cirlot.

En esta parte (y en el resto del libro) menudean, ya que de influencias hablamos, se apuntó hace un momento, los homenajes, más o menos velados, a algunos novísimos o, mejor dicho, a la poesía que aquellos poetas, castelletianos o no, idearon. Guiños culturalistas, cierto exceso verbal, por ejemplo. Eso no impide afirmar que, ya se anotó, es a la poesía figurativa de los ochenta (sin olvidar la lectura de la del cincuenta realizada por aquella tendencia) a la que la poética de Olay se mantiene más fiel.

«El don de la mirada», la última serie, se abre con «Yann Tiersen», poema de un solo verso: «La máquina del tiempo está en la música». «Lluvia fina» agrupa diez haikus. En «Cementerio marino (epitafio)» leemos: «Era yo lo que eres.// Tú serás lo que soy».

En «Final: Coda», «Corazón de tinta»: «Un día entenderás, y será tarde,/ que sé que es solo verso lo que arde/ y que toda mi sangre está en mi obra». La última o única verdad de este libro que concluye con «Envío».

Ya en «Dedicatoria» se explicaba: «Yo solo sé de mí que amé vivir,/ que alegría se impuso a enfermedad,/ que supimos medirnos con el miedo/ e intenté merecer lo que tenía». Lo demás…

IMAGEN DE PORTADA: De romería en Carreño, de Nicanor Piñole


Personalidad múltiple

A Adrián J. Sáez

«—¡Afuera, afuera, Rodrigo,
el soberbio castellano!».

ROMANCERO VIEJO

«RO» en casa, en los de cerca,
si contigo.
«Ruy» para Luis Alberto, Adrián y Ara.
«Rodri» según quien quiere, pero no.
«Rolo», mi hermano Ángel.
«Rodro» en el Instituto,
«Rodrigo» desde siempre
―yo rimo, respetadme,
con «amigo» y «abrigo»
y también, pocas veces, con «castigo»―.
«Rodríguez», en Dublín.
«Rodrigo Play», el autocorrector
y hasta «Rodrigo Okay».
«Olay» en los congresos.
«Eloy», los despistados
(y Eduardo San José).
«Rudericus», Carreira.
«Olay adiós», Bonilla.
«Olayton», D. Fernández.
«Roderick» en Cerrar
los ojos para verte.
«Olay Total Effects»
para Javier García
Rodríguez y una vez «Ciudad Rodrigo».
«Tolay» según Martínez y «Julay»
a mis espaldas ―digo; no lo sé―.
«ROlay» pone mi firma, esto sí es claro;
«Rodrigo Olay Valdés», mi dni.
Y en algún lugar, dónde,
quizá yo.

Siempre he creído que iba a morir joven

«Hay motivos abondos pa la celebración».
X. BELLO

SIEMPRE he creído que iba a morir joven.
Pero ese es otro tema.
Yo me iba a morir.
He tardado en saberlo. Pero yo he sido lento para todo. Era algo así como una sensación.
Los déjale que estudie cuando el tiempo de siega (mis hermanos pequeños laborando), ni encendido un fogón ni planchar cuándo ni empuñar qué herramientas de mi padre.
Como ofrendas tardías a los dioses.
Quizá recién nacido. Nadie me lo ha contado, pero a veces. El surco, el surco atónito. El miedo entonces cuánto. «Su enfermedad comporta con frecuencia…». «La piel se abre en…». «Hay riesgo de ceguera» (mis cataratas a los treinta años).

Mi rostro que es el rostro de mi padre y el rastro de una herida.

Pero el amor, antiguo como el fuego. El amor, sin respuestas.
Eso fue.

Paola, Enrique, Ángel, Martín. Nuria.
Justo, Mari, Natalia. José, Carla.
Angelina, Jovita, Rigo. Qué
invisible conjuro.

Yo me iba a morir,
pero ya nunca.

El niño del milagro.

Iberia 0479

Para los príncipes del alba
SI tú no fueras tú, ni yo entre ti,
quisiera ser como ellos dos, como ellos
portar blando calzado deportivo
con majestad, como si de oro blanco,
y un suave tatuaje en la muñeca
y viajar con maletas diminutas,
y ropa fina, jóvenes sin frío,
de tejidos sutiles que poder
vestir durante varias noches ya que
sus pieles nunca ensuciarán colores.
Y ser, como él, flexible porque agua,
y, como ella, rotunda porque luna
y en ella leggins cuando en él sus Levi’s.
Y no ser yo, no yo, no quien se abisma
mirando el cielo rápido, los píxeles
que hacen la noche-noche noche azul
las nubes como nieve suspendida,
la plata larga de los ríos frágiles
en el amanecer de la aerolínea.
No ser quien va diciéndose despacio,
buscando las palabras que se aman,
recordando tus pies entre mis muslos,
abrazando el silencio de la noche
con esta manos que parecen cuero
cuarteado de tierra de Castilla
mientras la nave rompe el aire, el aire,
mientras el día crece grado a grado.
Quisiera ser, como ellos dos, qué otro,
si no fuera por ti, por mí contigo.

Media vida

«Ahora, señora, compañera vieja,
ya medio siglo hablando en esta reja
por entre tantas lágrimas riyendo».
F. GRANDE

NO puedo, como Félix Grande, aún
llamarte «compañera vieja», pero
quiero
decirte que lo espero y que según
cumplimos años ―porque son por ti
los de mi media vida―,
sé mejor que no habrá nunca salida
del día que tus ojos negros vi.
Convivimos el pan, la luz, el lecho,
compartimos el techo,
y es dulce conmorir con quien se ama.
Nos esperan tú y yo tras la frontera
de sernos compañeros, compañera.
Amor, la llama única. Amor, la única llama.

«Acusado por los críticos literarios de…» (en efecto, otra cita de González)

A Julio Rodríguez

QUE si Borges, que d’Ors gotas
de Juaristi, que si injerto
de Carnero o Luis Alberto,
que si Piquero o si Botas,
que si hoy tocan los Machado
y callo, aunque no he acabado.
Lo habéis dicho hasta el sopor:
venga formas, venga temas…
¿Y el dolor? En mis poemas
solo es mío lo peor.

Corazón de tinta

A Carlos Iglesias Díez

«Esa luz que ilumina los semblantes
cuando saltan la hoguera».
M. Á. Velasco

NO mirasteis mi piel cuando desnudo
me quemaba en la hoguera
y pensasteis que un juego todo, que era
literatura y más litera… Pudo
ser así alguna vez. Ya no. Aunque, crudo,
dije lo que más daño, aunque perdiera,
visteis cita tras cita… Alta escombrera
de letra muerta. Bien. Como si mudo
puedo estar más tranquilo, en paz: el llanto
que mana de mi mano, miedo y canto,
quedará entre tú y yo, tú y yo. Me sobra.

Un día entenderéis, y será tarde,
que sé que es solo verso lo que arde
y que toda mi sangre está en mi obra.


Vieja escuela
Rodrigo Olay
Adonáis, 2021
110 páginas
10 €

Álvaro Valverde (Plasencia, 1959) es autor de libros de poesía como Las aguas detenidas, Una oculta razón (Premio Loewe), A debida distancia, Ensayando círculos, Mecánica terrestre, Desde fuera, Más allá, Tánger y El cuarto del siroco (los cinco últimos en la colección Nuevos Textos Sagrados, de Tusquets) o Plasencias (De la Luna Libros). Sus poemas están incluidos en numerosas antologías y han sido traducidos a distintos idiomas. También es autor de dos novelas: Las murallas del mundo y Alguien que no existe; un libro de artículos, El lector invisible, y otro de viajes, Lejos de aquí. La editorial La Isla de Siltolá publicó, en edición de Jordi Doce, la antología Un centro fugitivo; y la Editora Regional de Extremadura, Álvaro Valverde. Poemas (1985-2015), con dibujos de Esteban Navarro.

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Cultura

La moral sexual de las plataformas digitales y la reencarnación de Carlomagno

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/ Mirar al retrovisor / Joan Santacana Mestre /

En estos tiempos de obligado encierro, he tenido ocasión de visionar innumerables series de las que ofrecen las plataformas digitales al uso. Y en este ejercicio, resulta casi obligado consumir producciones norteamericanas. Una de las cosas que me ha sorprendido de ellas es el riguroso código moral que aparece en la gran mayoría de ellas. Hay partes del cuerpo que no se muestran casi nunca, aun cuando se insinúan de forma insistente, casi obsesivamente. Ello me ha provocado algunas reflexiones de naturaleza histórica que me propongo compartir.

Es bien sabido que todos nosotros, así como la sociedad norteamericana, generadora de tantas series televisivas, por el solo hecho de haber nacido en el seno de una cultura de raíz cristiana, estamos inmersos en una moral sexual básicamente represora. Cuando se analizan las tradiciones culturales de Occidente, esta realidad se hace evidente. El cristianismo medieval se caracterizó por la sospecha y la condena de la desnudez en el arte y la concepción de la sexualidad como un pecado que era necesario expiar. El desnudo parece estar demonizado en el arte medieval, y al igual que ocurre en Facebook, era algo infame que solo se veía  en las representaciones del infierno, con un toque macabro. El cristianismo vinculó el erotismo con el mal, un mal esencial, inexplicable. Solo restaba añadirle la culpa y la expiación. Esta noción era nueva y rompía con el ideal clásico, griego y romano.

En general, las comunidades germánicas cristianizadas a finales del siglo VI no aceptaron fácilmente la disciplina que en materia sexual imponía la Iglesia, en parte porque se oponía a sus tradiciones; este fue el caso visigodo. De todas formas, con la cristianización se iba imponiendo en Europa un nuevo tipo de estructura familiar, conformándose la familia como grupo unitario corresidencial formado por un hombre y una mujer y sus descendientes. No sabemos cuándo se consolidó este cambio. En la época carolingia, a partir de finales del siglo VIII ya es posible observarlo. Los administradores de Carlomagno, cuando confeccionaron los registros de población con finalidades fiscales, registraron unidades familiares compuestas por un grupo corresidente de descendencia básica masculina, y este patrón se fue imponiendo tanto en las familias de la aristocracia carolingia como entre los campesinos. El grupo familiar integraba a otros miembros colaterales. Toda opción sexual de cada miembro de esta unidad familiar afectaba a todos los demás; por ello, el matrimonio no era un asunto privado y particular, de un par de individuos, sino de todo el grupo. De esta forma, el linaje paterno fue tomando preeminencia sobre el materno y las familias se identificaban por vía masculina. Pero lo que en realidad unía a la familia era el vínculo sexual entre un hombre y una mujer. Por ello, el matrimonio era válido cuando se consumaba, es decir, cuando había coito. Juan Damasceno (675-749), un teólogo bizantino influyente, escribió:

«Que cada hombre disfrute de su mujer […] No tendrá que ruborizarse, sino que podrá llevarla al lecho, día y noche. Que hagan el amor, manteniéndose el uno al otro como hombre y mujer y exclamando: «¡No os neguéis el uno al otro sino de mutuo acuerdo!» [1 Cor. 7,5]. ¿Os abstenéis de tener relaciones sexuales? ¿No deseáis dormir con vuestro marido? Entonces aquel a quien negáis vuestra plenitud, saldrá y hará el mal, y su perversión se deberá a vuestra abstinencia».

Pero esta idea no fue compartida por toda la élite eclesiástica; así, san Isidoro, en Sevilla, predicaba una idea peyorativa de la relación sexual, incluso dentro del matrimonio; el sexo era intrínsecamente malo y debía limitarse al máximo. Gregorio Magno creía respecto al sexo que todo en él era pecado. Así, se fue desencadenando una auténtica guerra contra el placer sexual. Solo se podía permitir a efectos de reproducción. De esta forma, el matrimonio que se impuso en el Occidente cristiano contraponía, por una parte, la unión sexual como base y, al mismo tiempo, la aversión al sexo. Pero todo este proceso fue lento en el tiempo y tardó en imponerse. Pero una cosa era cierta y no admitía réplica: el placer sexual en la cama era indecoroso y estaba prohibido, dado que el objetivo del coito era la reproducción. Por esta razón, la única posición coital aceptada era la del hombre arriba y la mujer abajo; todo lo demás podía ser considerado antinatural. Las razones de esta regulación hay que buscarlas en la imagen agraria de la plantación: la semilla que se introduce en la tierra para que florezca; pero también había otra razón implícita: el dominio del varón sobre la hembra. O sea, se trataba de una imagen simbólica de la subordinación natural que la mujer debía al hombre y que tenía su reflejo en la norma jurídica. La posición invertida presuponía que la mujer llevaba la iniciativa y le proporcionaba más placer, mientras que el varón quedaba sometido a ella. Ni que decir tiene que las relaciones íntimas de tipo anal u oral resultaban absolutamente repugnantes para la moral predicada por la Iglesia medieval, dado que su finalidad exclusiva era el placer y no la reproducción; esta misma regla se aplicaba a las relaciones homosexuales, consideradas antinaturales.

Toda esta codificación moral, sin embargo, no regía la vida de la mayoría de la gente. La prostitución y el adulterio fueron prácticas habituales e incluso la práctica matrimonial estuvo muy alejada de la prédica de los padres de la Iglesia, y ello fue así en el mismo seno de la familia imperial carolingia. Hasta aquí nuestra tradición medieval, que ha pervivido, con alteraciones a lo largo de casi un milenio.

Sin embargo, desde principios del siglo XX, es el cine el que constituye un catalizador para las nuevas formas de sexualidad. Hemos visto cómo muchos gobiernos aprobaron normativas moralistas, como el código Hays en Estados Unidos, para frenar en la pantalla cinematográfica lo que se consideraba como comportamientos depravados. Estas directivas condicionaron la actividad de los diversos estudios cinematográficos, singularmente los de Hollywood: las películas no podían incluir escenas de desnudos ni contar con vestimentas que dejaran a la vista partes del cuerpo consideradas inapropiadas, ni con escenas subidas de tono, y mucho menos con escenas sexuales o provocativas —ya fueran heterosexuales u homosexuales—. Pero algunos guionistas y directores, no obstante, bordearon la ley haciendo películas cuyo objetivo simulado era prevenir contra los peligros de la libertad sexual; así, en 1938, el director Dwain Esper (1894-1982) logró burlar la censura en Sex madness. En este filme, con el supuesto objetivo de prevenir a los jóvenes de la sífilis, se mostraban fiestas salvajes, lesbianismo y relaciones sexuales prematrimoniales, presentadas como algunas de las formas de locura. Posteriormente, en 1946, Charles Vidor (1900-1959) rodó Gilda, con Rita Hayworth, donde la actriz se quita lentamente los guantes mientras baila y canta ante la mirada cándida de Glenn Ford, dejando claro que el erotismo y la provocación son poderosos estimulantes de las mentes de la gente, ya que, con las sonrisas, la mirada, los gestos y la simulación de estar desnudándose, no era necesario hacerlo para que el cuello, los hombros o los brazos tomasen un cariz erótico. Mientras estuvo vigente el código Hays, desde 1934 al 1967, la regulación de la moralidad de la pantalla siguió sus pautas. Pero hoy, este código no existe en realidad y, sin embargo, parece estar vigente en las producciones norteamericanas que nos ofrecen muchas plataformas digitales. Es como si Carlomagno se hubiera reencarnado…


Joan Santacana Mestre (Calafell, 1948) es arqueólogo, especialista en museografía y patrimonio y una referencia fundamental en el campo de la museografía didáctica e interactiva. Fue miembro fundador del grupo Historia 13-16 de investigación sobre didáctica de la historia, y su obra científica y divulgativa comprende más de seiscientas publicaciones. Entre sus trabajos como arqueólogo destacan los llevados a cabo en el yacimiento fenicio de Aldovesta y la ciudadela ibérica y el castillo de la Santa Cruz de Calafell. En el campo de la museología, es responsable de numerosos proyectos de intervención a museos, centros de interpretación, conjuntos patrimoniales y yacimientos arqueológicos. Entre ellos destaca el proyecto museológico del Museo de Historia de Cataluña, que fue considerado un ejemplo paradigmático de museología didáctica.

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Cultura

Acariciando ‘El perro rabioso’

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/ por Eduardo García Fernández /

Para ver determinadas películas necesito cierta predisposición, como cuando uno queda con alguien para comerse una paella. Genero una expectativa que casi siempre procuro no sea muy alta, para evitar decepciones. Así, me recomendaron que viese El perro rabioso (Nora Inu, 1949), de Akira Kurosawa, que por cierto lleva el mismo título (una coincidencia que me empujó a ver el filme) que el magnífico ensayo del escritor mejicano Mauricio Montiel Figueiras que estaba leyendo en ese momento: Un perro rabioso: noticias de la depresión. Editado por Turner. Aunque la película no se refiere para nada a la depresión, es conveniente dejarse llevar por determinadas sincronicidades.

Prefiero las películas en blanco y negro a las de color, no por una cuestión de nostalgia, sino porque accedes a un mundo de sombras donde el misterio y la magia son más fáciles de palpar, casi en cada fotograma, y además, ahora que me doy cuenta, acostumbro a escribir con un bolígrafo negro sobre papel blanco, por buscar ciertos paralelismos.

Así pues, Nora Inu prometía, y la expectativa que había depositado en ella fue superada con creces. El argumento es: Murakami (Toshirô Mifune) es un joven e inexperto policía al que roban su arma reglamentaria durante un trayecto en autobús. Obsesionado con recuperarla, sobre todo después de saber que ha sido utilizada en un delito, se unirá al encargado de investigar el caso, el veterano detective Sato (Takashi Shimura).

La película se inicia con un primer plano de un perro rabioso sobre el que se suceden los títulos de crédito mientras de fondo se escucha la excelente banda sonora de Fumio Hayasaka. Sin embargo, comenta el propio Kurosawa en su Autobiografía (o algo parecido):

«Esta primera toma del perro que jadeaba con la lengua colgando de la boca me causó grandes infortunios. La cara del perro aparece para crear la impresión del calor. Pero recibí una queja (más bien una acusación) por parte de una mujer norteamericana que había presenciado el rodaje. Era representante de la Asociación Protectora de Animales, y reclamaba diciendo que yo le había inyectado la rabia a un perro sano. Era un cargo obviamente falso. El animal era un perro callejero que habíamos sacado de una charca, donde estaba a punto de morirse. La gente encargada de los accesorios lo había cuidado con cariño. Era un perro mestizo, pero tenía una cara muy buena, así que tuvimos que usar maquillaje para darle un aspecto más feroz, y un hombre con una bicicleta hizo ejercicio con él para hacerle jadear. Cuando empezó a salirle la lengua por la boca, le filmamos. Pero por mucho que explicásemos todo con mucho cuidado, la norteamericana de la Asociación Protectora se negó a creerlo: como los japoneses éramos unos barbaros, era fácil que le hubiéramos inyectado la rabia a un perro, así que no atendió a razones. Incluso Yama-san acudió a explicarle que yo era un amante de los perros y que jamás se me ocurriría hacer una cosa de esas, pero la norteamericana insistía en que me iba a llevar a los tribunales.

Fue entonces cuando perdí la paciencia. Le dije que la crueldad a los animales venía por parte de ella. Las personas también son animales, y si teníamos que aguantar cosas de este tipo, necesitábamos una asociación protectora de humanos. Mis compañeros hicieron todo lo posible para calmarme. Al final se me obligó a escribir una declaración, y nunca jamás sentí con mayor fuerza el pesar de que Japón hubiera perdido la guerra».

El perro rabioso es un ejercicio fílmico con un extraordinario rigor narrativo y un tratamiento cercano al neorrealismo (cuando el protagonista busca por lo barrios bajos desesperadamente la pistola que le han robado, es inevitable recordar El ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica de 1948), donde se ahonda en las desigualdades sociales generadas en el Japón de posguerra (la sensación que tuve al verla es que las sombras de las bombas de Hiroshima y Nagasaki impregnan el filme), sirviéndose del claroscuro del cine negro. Pero, además, la película plantea un dilema moral, tanto al propio espectador como a su protagonista, que es el siguiente. ¿Dónde reside el origen del mal: en la propia naturaleza del individuo o en las condiciones sociales y económicas que determinan la evolución de este? ¿Acaso no son Murakami y el delincuente al que persigue las dos caras de una misma moneda (ambos son jóvenes excombatientes a los que robaron el petate y el poco dinero que tenían en el bolsillo una vez finalizada la guerra) ¿No se está enfrentando el atormentado personaje principal con su reverso, reflejo de lo que él mismo, dadas determinadas circunstancias, podría haber sido? Aquí radica el drama.

La capacidad de Kurosawa de dar preponderancia solo a la imagen sin diálogos alcanza su cénit (diez minutos de metraje aproximadamente) cuando el protagonista Murakami recorre, ojo avizor, los rincones más sórdidos y peligrosos de la urbe a la espera de que algún maleante se le acerque para ofrecerle la compra de una pistola; es cine en estado puro, consigue que el espectador siga atento sin perder un ápice la tensión narrativa y al mismo tiempo disfrutar estéticamente. Es ahí donde reside la maestría de un gran director, que usando pocos elementos consigue este efecto.

Pero hay otra escena que es necesario destacar: la asombrosa y embarrada persecución final. Aquí el protagonista resulta herido por su propia arma y la sangre gotea unas margaritas. La cámara se detiene en este goteo de sangre, como si existiera una divinidad inmanente en las margaritas, y para subrayar el momento, una señora en una casa a las afueras de la ciudad toca el piano, dotando la escena de una mayor carga poética. Una vez que termina la persecución, ambos, policía y delincuente, yacen embarrados y tumbados. Kurosawa aúna lo dramático y lo lírico, los movimientos físicos barrocos y un sentido dramático del tiempo, como sostiene James Goodwin en un artículo titulado «El arte de Kurosawa».

Me parece interesante traer a colación alguna anécdota del rodaje de esta gran obra, porque a veces ficción y realidad se conjugan de una manera un tanto caprichosa. Parece ser ,según refiere en su autobiografía, que

«cuando aún les quedaba mucho por rodar en los exteriores se acercó un tifón. Poco a poco se nos iba poniendo el tifón encima y el plató adoptó la forma de un campo de batalla. Acabamos de rodar la misma noche que se suponía que la tormenta iba a azotar en toda su potencia. Cuando volvimos a ver como había quedado el decorado de exteriores después de la tormenta, nos encontramos con todo devastado. Pero mirar los escombros de lo que habíamos rodado unas horas antes me proporcionó una sensación peculiarmente limpia, gratificante».

Cuando dejaba el equipo de rodaje abandonando el autobús que lo llevaba a casa, «siempre me invadía con más firmeza la soledad al separarme de mi equipo que la alegría de reunirme con mi familia».

«Ahora todo lo que disfruté rodando Nora Inu me parece un sueño distante. Las películas que entusiasman al público siempre son las que de verdad resultaron amenas en el rodaje. Pero no se logra placer en el trabajo a menos que sepas que has puesto todo tu esfuerzo en ello y has hecho lo posible por darle vida. Una película que se realiza así muestra los sentimientos del equipo».

El humanismo de su cine es tal que en toda su obra parece realizarse la misma pregunta, ¿por qué los hombres no pueden vivir en perfecta armonía con un poco más de comprensión mutua? En fin, suscribo lo que decía Werner Herzog de Akira Kurosawa: «Me inclino cada vez que oigo pronunciar su nombre: es uno de los genios más grandes de la historia del cine».


Eduardo García Fernández (Oviedo, 1968) es licenciado en psicología clínica y máster en modificación de conducta. En 1999 abrió una consulta de psicología clínica en la que aborda todo tipo de patologías y adicciones. Entre sus aficiones se encuentran la literatura y el cine. Y acostumbra a vincular éstas con su profesión dando lugar a artículos con un enfoque diferente. Ha realizado y participado en programas de radio en Radio Vetusta, ha colaborado con la revista digital literaturas.com y en la actualidad colabora esporádicamente con artículos y reseñas en el periódico La Nueva España.

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Publicado originalmente en: Ir a la fuente

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