Conecta con Minuto5

Cultura

Miguel Hernández: la construcción del amor

Publicada

el

/ por Antonio Gracia /

Consustancial es al hombre la búsqueda y hallazgo del rincón de la mente donde levita la paz que el mito del edén ha despertado en la conciencia universal. Ese lugar interior lo llaman unos dios y otros lo llaman diosa, todos amor, ausencia de dolor. En esa zona erótica caben tanto la sublimación del trovador como la divinización del asceta. Iguales desasosiegos del júbilo gozoso encarnan los éxtasis del corazón, presuntos en el «muero porque no muero» (Teresa de Cepeda, Juan de Yepes), la «muerte que das vida» (Luis de León) o la «blanda muerte» de Celestina: de Celestina: todos son túneles que desembocan o trasiegan el «amor dulce» melibeico. Más lejos, pero igualmente cerca en el concepto, Shakespeare, por boca de Romeo, afirma la esencial contradicción del amor, «hiel que endulza y almíbar que amarga» (Acto I, 1ª). Nada sorprende que el amor divino sea sentido con la misma desazón que el humano, porque son jánicos latidos de un mismo corazón. La diferencia entre el amor profano y el divino estriba en que el primero puede saciarse en el ser amado, la otra persona semejante a quien ama, y en el segundo el amante se esquizofreniza en la proyección de sí mismo sin identidad tangible. Esa creación del hombre utópico provoca la paranoia de un Tú Supremo que alcanza su frenesí en el misticismo y el trovadorismo.

Parece indudable que el interiorismo lírico de los años de cárcel de Hernández está determinado, además de por la nerudización del petrarquismo, por su tangencia con la mística. Aherrojado en la ausencia, empujado hacia adentro de sí mismo, Hernández otea los paisajes mentales, diluye los objetos, disuelve en sentimientos la libertad que ansía el cuerpo, desmaterializa la materia carnal hasta una esencia próxima a la mística para integrar de nuevo ese viaje interior en el cuerpo soñado, arrebatado. Enjaulado el animal erótico que fue Miguel Hernández, sentiría en aquella soledad la «mordedura de una punta de seno duro y largo» y la «picuda y deslumbrante pena» (El rayo que no cesa, 4) de su ausencia. La lava sensual precisa derramarse: y Hernández proyecta la concupiscencia del acto sexual al hecho paternal, fructificando la energía amorosa en la materia grávida de la esposa y el hijo. El interiorismo hernandiano es una introspección amorosa, un misticismo sin divinización. El proceso es como la ascesis: el vacío interior de quien todo lo ha perdido («Ausencia en todo siento, / ausencia, ausencia, ausencia»; «A mi lecho de ausente me echo como a una cruz». Cancionero, 29; «Orillas de tu vientre») es semejante al de quien se ha liberado de las pasiones: «Niega tus deseos y hallarás lo que desea tu corazón», afirma Juan de Yepes (Avisos, 15), anticipándose al matar la voluntad de vivir de Schopenhauer. Y el hueco abierto por esa renuncia se llena con sueños, recuerdos, dioses, personas. La cárcel, al impedirle andar por los caminos del cuerpo, hace volar a Hernández hacia adentro por los paisajes sin fronteras de la esperanza. En el poderoso poema «Antes del odio» se reúnen las conclusiones de las constantes y recurrencias de tantos autores que han creído en la salvación por el amor y en el amor como redención. Desde que Dante se sobrevivió en Beatriz, Petrarca en Laura, Rojas en Melibea, Cervantes inventando a Dulcinea, Lope garcilaseando a tanta Dorotea, Quevedo en Lisi y besos convertido, Goethe acosando a Margarita, Beethoven soñando con la Amada Lejana, Hölderlin ensimismándose en Suzette, Schumann reciclándose en Clara, Wagner trascendiéndose en Isolda, incluso Leonardo transfigurándose en Gioconda… Esas mujeres, hechas de sueño y arte, fueron la panacea mental de sus creadores. Y Miguel Hernández se inscribe, superándola al carnalizarla, en esa tradición. No otra cosa respiran —a través del Quevedo de «Amor más poderoso que la muerte»—, devolviendo la temática a su origen, muchos de sus últimos poemas.

De Quevedo procede la eternificación del amor como esencial y pura biología: si en este el amor ha ardido en las «médulas», en Hernández hay «una revolución dentro de un hueso» (El rayo…, 20), y si aquel sigue enamorado en su muerte, es decir, si Quevedo siente que será una ceniza sintiente, una muerte enamorada, Hernández no perdona «a la muerte enamorada», esto es, al amor que perdura en la muerte o tras ella. He aquí algunas expresiones del gran misógino a su pesar (porque, enamorado del amor, odia el ser —la mujer— que no entraña la estatura erótica que ansía): «La llama de mi amor/…/ ni mengua en sombras ni se ve eclipsada», «Llama que a la inmortal vida trasciende,/ ni teme con el cuerpo sepultura,/ ni el tiempo la marchita ni la ofende», «Señas me da mi ardor de fuego eterno», «Y siempre en el sepulcro estaré ardiendo»… Afirmaciones que tienen ilustres valedores: en Lope, porque «Amor que todo es alma será eterno» (La Dorotea, V), y en Carrillo y Sotomayor, pues los efectos del amor, como «hijos del alma son, son inmortales» («Hambriento desear…»). Ya Garcilaso había anhelosamente escrito que iría hasta Isabel, puesto que «muerte, prisión no pueden, ni embarazos,/ quitarme de ir a veros, como quiera,/ desnudo espíritu u hombre en carne y hueso» (soneto IV).

La ceniza sintiente —el «polvo enamorado»— engendra el «polvo liviano» de «los enamorados y unidos hasta siempre» que «aventados se vieron,/ pero siempre abrazados» («Vals»), como en la «Balada» de Gil-Albert será «polvo amoroso». «Hasta siempre» porque la boca amante ya es una boca inmensa y succionante (como «La dulce boca que a gustar convida/ un humor entre perlas destilado», del otro cortesano nemoroso que fue Góngora), y ya su amor es un «beso que viene rodando/ desde el primer cementerio/ hasta los últimos astros» («La boca»). Pues si un hombre es todos los hombres, como en un punto del universo se concentra todo el universo, una boca es todas las bocas y un beso todos los besos. El amor es, de este modo, una energía renovándose, indestructibilizándose, reviviéndose en cada pareja, como un ejército de amantes que avanza desde la prehistoria hasta el futuro. Por eso, cuando «he poblado tu vientre de amor y sementera,/ he prolongado el eco de sangre a que respondo» («Canción del esposo…»).

Arraigadamente perdura entre los coetáneos hernandianos la negatividad amorosa, consecuencia de una prevaricación del erotismo: la Belleza provoca una invasión de los sentidos que sumerge al sentidor en ansias de inacababilidad del sentimiento sensitivizado. Tal detenimiento y apropiamiento del instante y tal dulce agresión rememoran el locus amoenus más entreverado en el inconsciente individual y colectivo: el paraíso edénico, el gozo de la paz ilimitada e indesaparecible. Adquiere —y lo ambiciona— el rostro de la intemporalidad y la divinidad. No es extraño que J. R. J. sinonimizase la Belleza con un dios deseado y deseante, en intercambio mutuo de jubilosa identidad y posesión. La belleza física es sinestésica de la emoción síquica, y ambas despiertan la voluptuosidad de cuerpo y alma, del juglar y del místico. Así, Dámaso Alonso sonetiza una «Oración por la belleza de una muchacha» y plantea la dicotomía —el dilema— mortalidad, inmortalidad (carnalidad, espiritualidad): «Mortal belleza eternidad reclama./ ¡Dale la eternidad que le has negado!». Es la misma perentoria necesidad trascendentalizadora, y de la estirpe quevedesca arriba recordada, de A. Machado cuando pregunta en sus Soledades: «¿Y ha de morir contigo el mundo mago/…/ Los yunques y crisoles de tu alma/ trabajan para el polvo y para el viento?». La contemplación de la hermosura inspira a Alonso un pálpito que desea inacabable. Y quizá por la dolorosa decepción ante la imposibilidad de tal deseo es por lo que su concepción del erotismo carnal (precisamente porque lo siente como antagonista del erotismo místico) se estanca en una Oscura noticia del amor, puesto que lo continúa entendiendo como «monstruo fugaz, espanto de mi vida,/ rayo sin luz…/ amor, amor, principio de la muerte» («Amor»). Similar expresión hay en G. Lorca: «Amor de mis entrañas, viva muerte»  («El poeta pide a su amor que le escriba»). También Cernuda, por los distintos caminos de Los placeres prohibidos, llega al mismo punto de tragedia: «Qué ruido tan triste el que hacen dos cuerpos cuando se aman…». Y Salinas: «Amor, amor, catástrofe./ Vamos,/ a fuerza de besar,/ inventando las ruinas/ del mundo,/ por entre el gran fracaso…» (La voz a ti debida). La personalidad regeneradora de Hernández y su diferente resolución del tema erótico se constatan al constrastarlo con Aleixandre, quien en «Unidad en ella» permanece, inserto entre los topoi conceptuales, en la claustrofobia trovadórica del amor como autodestrucción: «Muero porque me arrojo, porque quiero morir…/ quiero amor o la muerte,/ quiero ser tú». Ese aleixandrino es aún muerte, no vida, no es la renovación, sino la contumacia del dolor del desamor entendido como amor (entendimiento que tanto ha maculado la conciencia de la cultura occidental, y que aún persiste en El rayo).

Contrariamente a ese fatalismo ancestral, me parece «Antes del odio» uno de los textos más esperanzados —más vivos— de cuantos se hayan escrito: un hombre encarcelado descree de la cárcel y afirma la libertad como su identidad. En esa cárcel física, y «roto casi el navío» de la vida, Hernández sentiría como propia la clara voz luisiana: «Un día puro, alegre, libre quiero», parece respirar palimpsésticamente bajo el verso «alto, alegre, libre soy». La sustancia amorosa le hace sentirse parte sustancial del amor (la tesis de Quevedo; no en vano Machado recuerda presocráticamente, en «Rosa de fuego»: «Tejidos sois de primavera, amantes,/ de tierra y agua y viento y sol tejidos»), concebido como un todo del que la amada es la otra parte. De modo que, al estar el todo en cada parte, en cada parte (más allá de los sofismas eleáticos, porque en la mente, tanto o más que en el universo expansivo, caben la materia y la antimateria) está el todo: Hernández es un ser libre porque la amada es libre: «en tus brazos donde late/ la libertad de los dos». Y por eso, la risa del hijo, fruto del amor, mantenedor y levitante de sus atributos, «hace libre» y «arranca cárcel» a Hernández, y el planto alegre de las «Nanas» ya no es una jaculatoria sonriente y desgarrada, sino una densa metafísica. Y por lo mismo igualmente, quien dijera «Para qué quiero la luz/ si tropiezo con tinieblas» («Guerra»), concluye que hay «un rayo de sol en la lucha/ que siempre deja la sombra vencida» («Eterna sombra»). Solo por amor. Admirable victoria sobre sí mismo de quien se había asediado en el pozo de amargura que es el Cancionero.

Así, el «polvo enamorado» vencedor de la muerte engendra una «muerte reducida a besos» («La boca»): la muerte es otro amor esperando ser resucitado en otras bocas de otros cuerpos de otros amantes de otros tiempos; y siempre: «Proyectamos los cuerpos más allá de la vida/ y la muerte ha quedado, con los dos, fecundada» («Muerte nupcial»); «Te quiero en tu ascendencia/ y en cuanto de tu vientre descenderá mañana» («Hijo de la luz y de la sombra»). En cada pareja coexiste y se revive la humanidad. En cada beso resucitan y se suman, además de las bocas —los labios besadores— de los amantes, todos los besos de cuantos han amado, como una bola de nieve rodando por la historia y engarzándola, como un ejército de salvación por el amor, como una carta que el hijo interminablemente reescribe y refunde con su vida heredada y legadora: la esperanza. El «Beso soy» con que comienza «Antes del odio» ya es un gigantesco beso cósmico. La abstracción independentista del beso («Ayer te besé en los labios/ …Hoy estoy besando un beso», La voz…) de Salinas ha tejido su fruto. Por ese beso, amor purificado en puro amor, el mismo Salinas podrá decir: «Por ti creo/ en la resurrección, más que en la muerte» (Largo lamento). Al fin y al cabo, la sabiduría del pueblo ya lo había descubierto: en el anónimo romance de «El enamorado y la muerte» aquel, queriendo mitigar esta, busca a su amada y le dice «la Muerte me está buscando,/ junto a ti vida sería». Es decir: que la amada, porque es la concreción del Amor (y este es más poderoso que la muerte), puede convertir la muerte en vida.

La inextinguibilidad del amor forma parte de la conciencia universal. Tolstói escribe en Infancia, adolescencia, juventud: «Sé que mi alma existirá siempre porque este amor tan intenso no habría nacido si hubiera de cesar alguna vez». Y Unamuno: «Tú no puedes morir aunque me muera;/ tú eres, Teresa, mi parte inmortal./ …/ Es que viviste en mí/ y así entraste en la edad del corazón» (Teresa, 48). Sobre la identificación de los enamorados baste recordar el Tristán wagneriano (tal vez el mayor hito amoroso, porque la música es la única poesía capaz de verbalizar la inefabilidad), en el que los amantes se definen con el nombre —la sustancia— del otro, transustanciándose las identidades: «Tristán: “Yo soy Isolda, ya nunca más Tristán”. Isolda: “Yo soy Tristán, nunca jamás Isolda”» (II, 3ª). Incluso el misántropo Beethoven, en una carta «A la Amada Inmortal», escribe ejemplificando esa dualidad unificatoria universal: «Amor mío, mi yo». Y antes, Juan de Yepes: «Amada en el amado transformada» («Noche oscura»). Y después, Aleixandre: «Quiero ser tú» («Unidad en ella»). Esa ecuación identificativa mediante el amor, en la que un yo es igual a un tú, incluso si estos yo y tú son un autre rimbaudiano, es la que hace posible la encarnación de la vida muerta en la que perdura; traduzco un soneto de M. Yourcenar:

Tú no sabrás jamás

Tú no sabrás jamás que tu alma viaja
como un corazón dulce refugiado en el mío
y que nada —ni el tiempo, ni la edad, ni otro amor—
impedirá que tú hayas existido.
La belleza del mundo tiene ahora tu rostro,
vive de tu dulzura, brilla en tu claridad;
y el lago pensativo que fue nuestro paisaje
ha grabado en mis ojos tu gris serenidad.
Tú no sabrás jamás que yo llevo tu alma
como lámpara de oro que me alumbra al andar,
que un poco de tu voz ha pasado a mi canto.
Tus rayos —suave antorcha— y tu llama —dulce hoguera—
me guían por caminos que tú seguiste un día:
y tú sigues viviendo porque vives en mí.

Pero ese universalismo del amor inmortal y solidario no menoscaba la originalidad hernandiana: es Hernández (con el magisterio inmediato del genesíaco Neruda) quien se evade del trovadorismo para incrustar en él la vida, quien concreta en una mujer hecha de carne y hueso la abstracción de la amada, quien confía en el hijo la permanencia del amor. Ama a la mujer, no solo su intelección sublimatoria. Ama la realidad cotidiana a pesar del desengaño quevedesco. Se libera del paradisíaco infierno artificial en el que se amamantó. Se sobrepone, con su humanización, a toda una legislación literaria sobre el amor promulgado como dolor, lamento, automoribundia, que en su propio verso se verbalizaba como «pena». Se sobrepone a la cadena existencial que cosmogonizó el amor como un «planto», ya que nacer era empezar a morir, porque la vida tenía su cuna en la sepultura. Se sobrepone a la concepción del amor como una parafernalia luctuosa, premisa necesaria para constituirse en energía poética. Se libera de la «pena» trabajada y recreada con tanto ingenio, masoquismo —y contumacia— por Manrique («el placer en que hay dolor»), Melibea («agradable llaga»), Herrera («la dulce perdición»), Yepes («regalada llaga»), Lope («divino basilisco»), Góngora («Ángel fieramente humano» que destila «dulcísimo veneno»), Quevedo («herida que duele y no se siente»), Villamediana («lisonjera pena», «alivio que castiga»), Gerardo Lobo («mezclar fúnebre queja y dulce canto»)… hasta categorizarse —la pena amorosa— como existencialismo en Meléndez Valdés («Doquiera vuelvo los nublados ojos/ nada miro, nada hallo que me cause/ sino agudo dolor y tedio amargo/ y este fastidio universal que encuentra/ en todo el corazón perenne causa») y que aún recoge Pérez de Ayala cuando, ante una «Amada muerta», se dice a sí mismo: «¿A qué buscar sentido al universo/ y perseguir vereda si ando a oscuras?». Premonición, refundición y deformación esos ejemplos del «dolorido sentir» de Garcilaso. A todos se sobrepone Hernández cuando siente a la mujer como un arco desde el que lanzar como una flecha al hijo y con él el «beso soy», el anagrama del amor (más poderoso que la muerte) en que se ha convertido.

Para Hernández cada hombre es una gota en el manar continuo, y es inmortal porque siempre habrá un hombre vivo en el flujo de la vida. La madre es un útero que reintegra la existencia desde el útero cósmico, como la esposa es, sobre todo, la mujer dispuesta para la maternidad; y el hijo es la prolongación y constatación del devenir del río vivífico. La vida —el amor— es un «Beso que viene rodando/ desde el principio del mundo…/ beso que va al porvenir» («El último rincón»). Por eso —porque el beso es el cónclave de la humanidad—, «besándonos tú y yo se besan nuestros muertos,/ se besan los primeros pobladores del mundo»; y, por lo mismo, «seguiremos besándonos en el hijo profundo»: el hijo es engendrado, por lo tanto, también por todos los hombres agrupados en un hombre, todas las mujeres resurrectas en una mujer. Semejantes palabras utiliza Borges hablando «Al hijo»: «No soy yo quien te engendra. Son los muertos./ Siento su multitud. Somos nosotros/ y, entre nosotros, tú y los venideros/ hijos que has de engendrar…/ Soy esos otros/ también». De esta manera, la vida nunca muere, y lo emblemático de la existencia, lo que potencia su creación, su recreación constante, que es el amor, es imperecedero. La intuición hernandiana consiste en que, si en un instante se concentra la totalidad del tiempo y en un solo lugar se hace ubicuo el espacio, toda la humanidad corporal y temporal se da cita, a través de los cuerpos de los amantes y en el momento de la fecundación, en «el rincón de tu vientre,/ el callejón de tu carne» («El último rincón»), para regenerarse todo ello en el hijo: tiempo, espacio, hombre, mujer, vida, amor, energía fluyente. El éxtasis de la carne engendra la contemplación y advenimiento del hijo. La cópula es la vía unitiva entre pasado, presente y futuro, la comunión y solidaridad de todos los hombres. Elacto amoroso-sexual (Neruda: «Mi cuerpo de labriego salvaje te socava/ y hace brotar al hijo del fondo de la tierra». 20 Poemas, 1) se convierte en un acto creador semejante al de Dios, puesto que crea desde la nada el hombre al fundirse con la mujer. Y así, el amor es lo más divino de los hombres, lo más humano de los dioses en que se convierten el hombre y la mujer en el instante de la fecundación: «Pero no moriremos… /Somos plena simiente./ Y la muerte ha quedado con los dos fecundada» («Muerte nupcial»). Espiritualidad y carnalidad son interdependientes. ¿No viene a ser una transcripción del «Amada en el amado transformada» la afirmación «Cuanto más se miraban más se hallaban: más hondos/ se veían, más en uno fundidos»? («Muerte nupcial»). Si es así, la cópula es el éxtasis («¡Qué absoluto portento!/ ¡Qué total fue la dicha de mirarse abrazados!») que proporciona la visión contemplativa de la fe en el hombre: el hijo, la vida que renace y perpetúa, el único amor más poderoso que la muerte («Porvenir de mis huesos/ y de mi amor», dicen las «Nanas»). Lejos de la tradición inculpatoria de la sexualidad, el sexo alumbrador viene a ser la culminación de la redención por el amor, la auténtica transustanciación: la contemplación del hijo, síntesis sinóptica de la existencia, es para Hernández como la visión de Dios para el místico. En «Vida solar», al hijo, «fruto del cegador acoplamiento», exhorta como un ruego imperativo y redentor: «Ilumina el abismo donde lloro./ Fúndete con la sombra que atesoro/ hasta que en transparencias te consumas»: no es sólo el espíritu, sino la carne unitiva la que origina la continuidad de la existencia, la salvación de la individualidad en la perennidad filial. El hijo es como un advenimiento, la total palingenesia; y por eso duele más su muerte, porque no muere solo el hijo, sino de nuevo el padre en él: «Se hundió en la noche el niño que quise ser dos veces» («El niño de la noche»).

Construye Hernández otra historia de amor: la natural, después de atravesar los laberintos de los trovadores y los místicos. Abre una mirada a otros autores que se inscriben en ese nuevo flujo conceptual en el que una mujer y un hombre son dos seres humanos y las palabras tienen menos tinta de verso que sangre cotidiana, sin abandonar por eso la poesía. Ángel González ya no quiere ser el sufriente propietario de una dama inefable ni el feudal hacedor de la amada sublime, sino el compartidor de la realidad más próxima a la piel: «Si yo fuese Dios/ y tuviese el secreto,/ haría/ un ser exacto a ti…/ Existes. Creo en ti. Eres. Me basta» («Me basta así»). Lejana queda la Guiomar machadiana, todavía semblanza de la midoms provenzal. Si es cierto que «no prueba nada,/ contra el amor, que la amada/ no haya existido jamás», sí prueba sobre la verdadera sustancia amorosa que la amada existe y da amor sin que el hombre poeta haya de inventarlo como una vida que quisiera no tener que inventar. «Oh carne, carne mía, mujer que amé y perdí,/ a ti en esta hora húmeda evoco y hago canto», había dictado Neruda en la «Canción desesperada». Y es en esa corporalización del sueño inmaterial, en esa hernandización del nerudismo, en donde Carlos Sahagún encuentra  la compañera de carne y no solo de verso, explícita en «Dedicatoria»: «Mi corazón te debe/ haber hallado juntos la verdad más humana…»). Pues la amada, definitivamente, es «Tú, mi esperanza cuando no hay consuelo» («Tiempo de amar»). Y el hijo es «este niño que llega de mí mismo,/ vencedor de mi tiempo» («El hijo»). Los hombres apoyados en lo humano y no en la divinal cosmogonía del eterno femenino sin mujer. Y es que ya pasó el tiempo del hombre y el juglar inmersos en su corazón y en su poema, de espaldas a la vida: el amor ya no puede ser un paraíso o una tortura autistas, porque «nada tiene/ sentido en soledad» («La casa»).

[EN PORTADA: Huellas de Miguel Hernández en la ficha policial portuguesa realizada tras su apresamiento en aquel país, adonde había huido en 1939]


Antonio Gracia es autor de La estatura del ansia (1975), Palimpsesto (1980), Los ojos de la metáfora (1987), Hacia la luz (1998), Libro de los anhelos (1999), Reconstrucción de un diario (2001), La epopeya interior (2002), El himno en la elegía (2002), Por una elevada senda (2004), Devastaciones, sueños (2005), La urdimbre luminosa (2007). Su obra está recogida selectivamente en las recopilaciones Fragmentos de identidad (Poesía 1968-1983), de 1993, y Fragmentos de inmensidad (Poesía 1998-2004), de 2009. Entre otros, ha obtenido el Premio Fernando Rielo, el José Hierro y el Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana. Sus últimos títulos poéticos son Hijos de HomeroLa condición mortal y Siete poemas y dos poemáticas, de 2010. En 2011 aparecieron las antologías El mausoleo y los pájaros y Devastaciones, sueños. En 2012, La muerte universal y Bajo el signo de eros. Además, el reciente Cántico erótico. Otros títulos ensayísticos son Pascual Pla y Beltrán: vida y obraEnsayos literariosApuntes sobre el amorMiguel Hernández: del amor cortés a la mística del erotismo La construcción del poema. Mantiene el blog Mientras mi vida fluye hacia la muerte y dispone de un portal en Cervantes Virtual.

Let’s block ads! (Why?)

Publicado originalmente en: Ir a la fuente

Comentarios

comentarios

Seguir Leyendo
Publicidad
Loading...

Cultura

El lado oscuro de la literatura de naturaleza

Publicada

el

/ por Richard Smyth /

Artículo publicado originalmente en New Humanist el 20 de junio de 2018, traducido del castellano por Pablo Batalla Cueto

Hay una serpiente en nuestro Edén. O, mejor dicho, nuestro Edén es la serpiente: sutil, tentador, lleno de falsas promesas, invitándonos a la ruina. La tierra que habitamos ya no es verde y deleitosa, pero, buscando a tientas el camino de regreso hacia el paraíso, corremos el riesgo de abrir una puerta a la distopía. El paisaje de la literatura moderna de naturaleza está embrujado de espectros del fascismo.

En su muy influyente libro H de halcón, Helen Macdonald describe una manada de ciervos en una pradería cerca de la casa de su madre. Un hombre de mediana edad que pasa por allí le comenta: «¿No le da esperanzas?».

—¿Esperanzas?

—Sí —dice—. ¿No es un alivio ver que hay cosas que siguen siendo así, que todavía se puede encontrar un pedazo de la antigua vieja Inglaterra, a pesar de todos estos inmigrantes que están viniendo?

La antigua vieja Inglaterra: una tierra verde, pero también, por supuesto, una tierra blanca.

En febrero de este año, una encuesta pública para identificar «el libro de naturaleza favorito del Reino Unido» colocó en segundo lugar Tarka the otter [Tarka la nutria], una novela rural de Henry Williamson, de 1927. No tiene importancia, por ahora, el pánico reaccionario del cofinalista El viento en los sauces, ni las ideas de género del tercero en discordia, Common ground [Terreno común], de Rob Cowen. Williamson era nazi: ruralista, naturalista, ingenuo, solitario, pero nazi, admirador ferviente del «gran hombre al otro lado del Rin» y afiliado a la Unión Británica de Fascistas de Oswald Mosley. Esto no es una primicia: la carrera de Williamson después de Tarka estuvo determinada por las súplicas de sus editores de que abandonara «la cosa política» y regresara a la ribera del Devon. Lo que vale la pena mencionar ahora es el silencio relativo que existe en torno a estas simpatías fascistas en un momento en el que la intensidad del escrutinio público de las artes y el entretenimiento ha alcanzado un pico generacional. Tarka se salva. A la literatura de naturaleza se le presupone la rectitud.

Williamson no era en absoluto el único fascista activo en el movimiento organicista de regreso a la tierra de la posguerra: entre sus figuras más descollantes se encontraban Jorian Jenks («En todos los países en los que la bandera fascista se ha alzado, los hombres del campo han recuperado los derechos que les habían sido arrebatados en una era de degeneración nacional») y el vizconde de Lymington («En toda gran ciudad hay una hez de población subhumana […] Muchos son extranjeros […] Estos inmigrantes han invadido los barrios marginales y también los acomodados»). Podemos desdeñar este ala del ecologismo británico como una aberración, pero, si lo hacemos, estaremos ignorando la persistencia de sus tropos clave entre ciertos elementos del naturalismo moderno.

«Hay una veta muy inquietante en el movimiento neofolclórico-paisajístico de la Inglaterra de los setenta; aquel magma de El hombre de mimbre, Cuando las brujas arden, la Albión perdida…», escribe el escritor y periodista Owen Booth. «Es muy masculino, muy blanco, muy hetero y algo más que vagamente fascista». Piénsese, por ejemplo, en la cuenta de Twitter @Sherwode_Forest («el auténtico espíritu de Inglaterra»), cuyos más de mil seguidores son manguereados diariamente con un chorro venenoso de neonazismo, antisemitismo y memes ultraderechistas, intercalados con tuits sobre el cambio climático y la pérdida de los setos. Es importante tener en cuenta que la yuxtaposición no es fortuita: la visión emotiva es aquí una Inglaterra verde hormigonada para construir viviendas para los inmigrantes y una raza inglesa amenazada existencialmente por los no blancos (@Sherwode_Forest recibió con extrema preocupación la noticia de que un análisis de ADN del hombre de Cheddar, el esqueleto británico completo más antiguo, había revelado que los primeros britones modernos —que vivieron hace unos diez mil años— tenían piel «oscura a negra»). La mayor parte de los seguidores de la cuenta son cotorras ultraderechistas de una subespecie u otra, pero entre ellos hay también activistas o escritores respetables de tendencia verde. Podemos suponer que ello se deba a la autocomplacencia y la falta de atención: «Nadie que luche por los bosques puede ser malo, ¿no?», piensan tal vez justo antes de clicar el botón de seguir. La presuposición de rectitud, una vez más. El bosque proporciona una hoja de parra para tapar las vergüenzas de los más nauseabundos bulos nazis. Los fascistas aplican el greenwashing no menos que las empresas.


De muchas de estas cosas puede trazarse una genealogía que las conecte con el ruralismo de derechas de Williamson y compañía, pero está en la naturaleza misma del ecologismo el ser lioso, y hay varias otras rutas que en la historia del ambientalismo conducen al mismo lugar siniestro. Desde la radicalidad misántropa de la ecología profunda de los ochenta, por ejemplo, Edward Abbey escribía, à la Trump, sobre cómo inmigrantes «cultural, moral, genéticamente empobrecidos» obstaculizaban sus esperanzas de una «sociedad espaciosa, con poca gente y hermosa —¡sí, hermosa!—» en Estados Unidos.

En su ensayo Los límites de la utopía, el escritor de fantasía y activista China Miéville escribe: «Se empieza con dicotomías como rural contra urbano, naturaleza contra sociedad, y se acaba uno convirtiendo en cómplice del poder opresivo, y más aún, de la injusticia ecológica, del racismo. La utopía urbofóbica puede hermanar al conservador nostálgico que busca consuelo en un parque nacional con el post-hippy más extropiano promocionando una eco-start-up».

Pudiera parecer que la literatura de naturaleza ha superado o trascendido como género el tipo de urbofobia nostálgica al que ha estado largamente asociada (con buen motivo; he aquí otra vez a Williamson, escribiendo sobre visitar Londres: «La civilización es accesorios de cromo, radio, amor con pesario, fajas de goma, permanentes […] La civilización es pan blanco sepulcral, ginebra y chistes homosexuales en los teatros de la avenida Shaftesbury. La civilización es ciudadanía del mundo y liberarse de la tradición»). Los nuevos literatos de la naturaleza se recrean en las tierras limítrofes y el campo no oficial; en los armatostes de las centrales eléctricas y los zorros muertos en las vías del tren. El género parece ocuparse ahora tanto del espacio rural como del urbano; adueñarse de Babilonia tanto como del Edén. Pero sólo hasta cierto punto. Lo urbano es válido allá donde se adecúa a la estética sublime. Allá donde no —allá donde produce smartphones (los escritores de naturaleza odian el smartphone), aeropuertos («no lugares», dice Tim Dee, decano de la escritura de naturaleza moderna), televisiones o turistas—, el interés se esfuma. Y muchas veces no es fácil distinguir la urbofobia de la misantropía. Las ciudades son, en cualquier caso, definidas por su populosidad: por la gente. Cuando un econihilista como Paul Kingsnorth, escribiendo en el Guardian, puede citar estas líneas de Norman Lewis —«Me interesa la gente que siempre ha estado allí y pertenece a los lugares en los que vive. A los otros no quiero verlos»— sin fruncir ceños, creo que es pertinente preocuparse por cómo y por qué semejante normalización del odio a la gente ha llegado a existir, y hacia dónde puede llevarnos tal posición. Escribiendo sobre el privilegio interiorizado en la obra del difunto padrino de la nueva literatura de naturaleza Roger Deakin, Gary Budden, escritor antifascista y observador certero del fascismo británico moderno, apunta que Deakin «nunca se paró a pensar que tal vez la gente no escoja vivir en entornos urbanos contaminados y desgajarse de la naturaleza […] No hay un trecho muy grande entre eso y pensar mal de las comunidades obreras o inmigrantes por no comprender o apreciar adecuadamente el mundo natural».


Si bien mantengo —en común con muchos y quizás la mayoría de los escritores de naturaleza— que la reflexión común sobre el ecologismo necesita un enfoque progresista en las ideas políticas propias (hacia la regulación industrial, la reforma agraria o el internacionalismo, por ejemplo), no es menos cierto que hay algunos temas candentes del debate verde —más allá de las simplezas völkisch sobre el propietario rural inglés blanco— a las que pueden adherirse rápidamente ideas reaccionarias. La urbanización puede presentarse como, sobre todo, un problema de inmigración; la presión de la población mundial utilizarse como un palo con el que atizar a las naciones no mayoritariamente blancas; de los problemas locales con especies invasoras trazarse paralelismos con los ilegales (un guardabosques me habló en una ocasión, deliberadamente, de «inmigrantes no deseados» mientras conversábamos sobre las ardillas).

El fascismo es un parásito ingenioso. Existen pocos campos de la vida moderna a través de los cuales no pueda abrirse camino. Puede que la literatura de naturaleza, o en general el ecologismo, no sean singular o siquiera inusualmente vulnerables. Lo preocupante es que, en lo que respecta a la naturaleza, allá donde escribimos y hablamos y pensamos sobre nuestra relación con lo salvaje, nuestra guardia tiende a bajar. Olvidamos estar atentos. «En el debate climático actual —dice Budden—, cosas que pueden parecer inofensivas y difusas pueden terminar prestándose a relatos muy peligrosos sobre la pertenencia y la identidad nacional, algo crucial en la era del Brexit, con la extrema derecha en auge de nuevo y tales relatos tomándose en serio de un modo que habría sido impensable hace veinte años».

Tal vez, ebrios de trino de pájaros, somnolientos entre las flores silvestres, nos imaginemos a medias que la vieja Inglaterra, aquella tierra verde y deleitosa, fue real a pesar de todo, y no, como dice Helen Macdonald, «un lugar imaginario, un paisaje construido con palabras, xilografías, películas, pinturas, grabados pintorescos».

«Nos recreamos en las imágenes —escribe Macdonald— y borramos la historia de las colinas». Nos extraviamos en ensoñaciones del Edén. La serpiente nos susurra. Y escuchamos.

Artículo publicado originalmente en New Humanist el 20 de junio de 2018, traducido del castellano por Pablo Batalla Cueto


Richard Smyth (@RSmythFreelance) | Twitter

Richard Smyth es escritor y periodista, colaborador de medios como The Guardian, The Times Literary Supplement, The New Statesman, The Author, BBC Wildlife, New Humanist, Illustration, New Scientist o Bird Watching. Diseña crucigramas que aparecen regularmente en New Scientist, History Today, New Humanist, BBC Wildlife, History Revealed y The Blizzard; es parte del equipo que redacta las preguntas para el programa de BBC Mastermind y también caricaturista, con trabajos publicados en Private Eye, New Humanist o Claims. Es autor de cinco libros de no ficción (y, entre ellos, una historia del papel higiénico) y también escribe novelas y relatos.

Let’s block ads! (Why?)

Publicado originalmente en: Ir a la fuente

Comentarios

comentarios

Seguir Leyendo

Cultura

La rueda de la historia es implacable

Publicada

el

/ Mirar al retrovisor / Joan Santacana Mestre /

Han transcurrido más de diez años desde que los titulares de la prensa occidental empezaran a acuñar el término de primavera árabe. El primer indicio se produjo en Túnez y se extendió rápidamente. Las noticias nos llegaron fundamentalmente a través de las redes sociales y mucha gente, viendo cómo eran derribados varios gobiernos, creyeron estar ante una auténtica revolución. Sin embargo, cuando hoy se contempla el panorama, no resulta tan claro que se tratara de una primavera. Libia sigue siendo un eEtado fallido, en guerra permanente, y para muchos libios, la caída de Gadafi, aplaudida por Occidente, ha resultado una tragedia. También Egipto tuvo una sacudida fuerte que derribó a Mubarak, y en su lugar fue elegido un presidente popular, Mohamed Morsi, pero su elección fue respondida por un golpe militar a la vieja usanza, que ha incrementado la represión de tal forma que la relatora especial de Naciones Unidas sobre la situación de los derechos humanos sigue instando a las autoridades egipcias a que frenen la criminalización y las detenciones de activistas y periodistas en el país del Nilo. Allí, hoy, no se permiten discrepancias e incluso blogueros como Mohamed Ibrahim Radwan están en la cárcel, al igual que algunos destacados defensores de los derechos humanos como Patrick Zaki. Nadie puede afirmar que este milenario país sea una democracia sin sonrojarse. Por lo que respecta a Argelia, los pilares del régimen siguen siendo los mismos que tomaron el poder en 1962, de tal modo que, a la caída de Abdelaziz Bouteflika, a los argelinos les ha sido impuesto un presidente que no goza precisamente del apoyo popular. Las últimas votaciones en Argelia fueron las de menor participación desde la independencia del país.  Siria, en donde la dictadura de Bashar el-Ásad parecía que se tambaleaba, al final se ha impuesto después de una dura guerra civil, cuyas secuelas tardarán décadas en cicatrizar. Otro país del que ya casi nadie en Occidente se acuerda, Yemen, también tuvo su conato de primavera, pero sólo fue el comienzo de una dura guerra civil que continúa. Y luego están las corruptas monarquías del petróleo, que al poder comprar voluntades y acallar protestas se mantienen incólumes. Y no hablemos de Irak, porque la problemática es mucho mas compleja que en el resto del mundo árabe. Por lo demás, el movimiento, aun cuando no triunfó, tuvo repercusiones en Marruecos, Jordania, Mauritania, Sudán, Omán, Arabia Saudí, Baréin y otros. Finalmente, el dinero saudí compró suficientes voluntades como para sepultar la primavera, asesinar a periodistas díscolos, como Yamal Jashogyi, e imponer el terror.

¿Qué ocurrió en realidad? La gente se levantó contra la corrupción, contra la mala gestión de los propios recursos, contra las desigualdades, contra el deterioro de las condiciones de vida, y en muchos casos la revuelta parecía triunfar, pero no fue así. En realidad hubo un brutal retroceso en libertad, en derechos y en la distribución de la riqueza.  En algún momento hubo la sensación de que los servicios secretos de algunos países occidentales estaban detrás de estos levantamientos populares y puede que fuera cierto. Quizás vieron una oportunidad de frenar la creciente islamización de esta parte del mundo, pero si ello fue así, resultó muy al contrario, e incluso vimos cómo el proceso fue el detonante para que se desarrollara el siniestro Estado Islámico, que aún colea.

Lo cierto es que los imperialismos occidentales siempre fueron incapaces de comprender lo que pasa en el mundo musulmán. La etiqueta de que estos países forman parte del Tercer Mundo les ha impedido ver que en estos territorios se esconde a veces una civilización milenaria, culturalmente muy rica, tanto o más que la de Occidente, y que ha sido capaz de enderezar sus respectivos países cuantas veces cayeron. Ignorante como es nuestra clase política sobre las realidades que se esconden detrás de la historia del mundo árabe, creen que el problema está solucionado y que ahora sólo es cuestión de habilitar patrulleras en el Mediterráneo y blindar las fronteras orientales de Europa, para impedir la fuga desesperada de ciudadanos del Próximo Oriente, subsaharianos y magrebíes que huyen de la represión y de las duras condiciones de vida que les aguardan. Pero esta historia no ha terminado.

En estas circunstancias es muy recomendable mirar hacia atrás en la propia Europa. También nosotros tuvimos la primavera de los pueblos. Fue en el lejano 1848. En aquel entonces, en un continente dominado por el absolutismo más brutal, con Viena y el Imperio austríaco como árbitro de los destinos continentales desde el llamado Congreso de Viena (1814-1815), después de diversas intentonas revolucionarias, estalló la chispa de la revuelta en Francia, en la mayor parte de pequeños estados de la Confederación Germánica, en Polonia, sometida a los zares rusos, en las regiones italianas controladas por los Habsburgo (Reino Lombardo-Véneto, Módena y Toscana), en el reino de las Dos Sicilias e incluso en los Estados Pontificios. Finalmente, el movimiento revolucionario afectó a los Estados de los Habsburgo y la misma ciudad de Viena quedó envuelta en barricadas. Obreros, estudiantes y soldados amotinados  simpatizantes de la revolución se hicieron dueños de las calles e incluso el todopoderoso ministro de la guerra, Theodor Baillet, fue linchado y el ministerio asaltado. Al igual que lo ocurrido en el mundo árabe, en aquel entonces una oleada de libertad parecía invadir Europa; por esto la llamaron la primavera de los pueblos; y de forma similar, cayeron gobiernos y la gente arrastró por las calles las efigies de los tiranos. Parecía que ya nunca jamás serian pisados los derechos nacionales de los pueblos, porque debajo de estos movimientos revolucionarios subyacían las ideas nacionalistas y democráticas. Pero al igual que ha ocurrido ahora en una gran parte del mundo árabe, entonces una buena parte de la burguesía que inicialmente apoyó la revuelta tuvo miedo de la revolución social. Muchos países introdujeron algunas reformas formales en sus sistemas de gobierno y ello fue suficiente para desmovilizar a las masas populares. En otros lugares, la revolución fue traicionada por los mismos que en medio del caos se pusieron al frente de los revolucionarios, como en el caso de Francia, que tuvo a Marx como cronista con su ensayo El 18 de brumario de Luis Bonaparte. Y de esta forma, poco a poco, a veces con ayuda de los ejércitos, como en el caso de los militares austriacos que tuvieron que bombardear Viena para recuperar el poder, y otras veces  con el dominio de la prensa, al cabo de una década casi no quedaba más que el recuerdo de aquella primavera. Todos los frutos de la revolución alemana y de la primavera de los pueblos se perdieron y se entró en una fase de neoabsolutismo.

Y, sin embargo, los movimientos nacionales resultaron imparables. Una generación después de aquella primavera, los pueblos alemanes, tan vilmente traicionados, abrazaron un nacionalismo tan fervoroso que ha llegado hasta nuestros días y los pueblos de la Península Itálica expulsaron a sangre y fuego a los austríacos y a las guarniciones francesas y ocuparon incluso los Estados Pontificios, unificando Italia. Y es que la rueda de la historia suele dar tres pasos hacia delante y, a veces, dos hacia atrás. La realidad es que la historia es implacable y su desconocimiento no nos libra de sus efectos.


Joan Santacana Mestre (Calafell, 1948) es arqueólogo, especialista en museografía y patrimonio y una referencia fundamental en el campo de la museografía didáctica e interactiva. Fue miembro fundador del grupo Historia 13-16 de investigación sobre didáctica de la historia, y su obra científica y divulgativa comprende más de seiscientas publicaciones. Entre sus trabajos como arqueólogo destacan los llevados a cabo en el yacimiento fenicio de Aldovesta y la ciudadela ibérica y el castillo de la Santa Cruz de Calafell. En el campo de la museología, es responsable de numerosos proyectos de intervención a museos, centros de interpretación, conjuntos patrimoniales y yacimientos arqueológicos. Entre ellos destaca el proyecto museológico del Museo de Historia de Cataluña, que fue considerado un ejemplo paradigmático de museología didáctica.

Let’s block ads! (Why?)

Publicado originalmente en: Ir a la fuente

Comentarios

comentarios

Seguir Leyendo

Cultura

Teoría y práctica del haiku

Publicada

el

/ una reseña de Álvaro Valverde /

En mayo del pasado año, publicábamos aquí una reseña del libro De vuelos y de aves, de Xavier Seoane. Fue un descubrimiento, pues, como confesaba allí, era mi primera lectura consciente del poeta gallego. Después he disfrutado, y cuánto, de su antología Elogio de vivir y, ahora, de A póla branca (La rama blanca), obra de 2020 editada por Xerais. Como se ve por el título, está escrito en su lengua materna, el gallego, lo que aporta un plus de dificultad a la lectura que no hace sino intensificarla. El delgado volumen consta de dos partes que, en realidad, se funden. La primera es un auténtico ensayo sobre el haiku. Una preciosa aproximación a la famosa estrofa japonesa que lo mismo le sirve al neófito que al iniciado, escrita, además, con una claridad digna del tema que trata. Ya subrayé en la mencionada recensión sobre De vuelos y de aves que la delicadeza marca el tono de la manera de decir de Seoane, algo que aquí se aprecia aún mejor.

En la segunda parte, la teoría torna práctica y podemos deleitarnos con un puñado de haikus. «Cuando o lique canta (Algunhas reflexións sobre o haiku)» (liquees, en castellano, «licor») se abre con citas de Juan Ramón («Hay un punto perfecto en que lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño son iguales»), Maurice Coyaud y Basho («No sigas las huellas de los antiguos. Busca lo que ellos buscaron»). En el principio, el cruce de influencias entre Occidente y Oriente y la importancia para la poesía de acá, digamos, de la de allá, más en la época contemporánea. ¿No es acaso el mejor Pound el de Cathay, por poner un solo ejemplo?

Desde el comienzo también, uno intuye que al reflexionar sobre el haiku, Seoane está perfilando al mismo tiempo su propia poética, de manera tan efectiva como discreta, lo que aporta, no me cabe duda, hondura y fervor a esas páginas. «El haiku es un logro poético de una originalidad, versatilidad y plenitud difícilmente superable» [Me tomo el atrevimiento de traducirle al español]. Lo compara a otras formas breves occidentales como el epigrama, las coplas del cancionero o la seguidilla. Formas sintéticas de carácter universal que usaron poetas como Dickinson o Penna, el mencionado JRJ o Ungaretti. Por encima de modas, «el haiku atrapa». Desde Basho, en el XVII, quien lo definió a la perfección: «Haiku es lo que está sucediendo en este lugar, en este momento». Sí, nada más. Una «rara mezcla entre ontología y fenomenología». Destaca su «humildad», llena de «eficacia». Su pobreza esencial, diría uno. La pascaliana infinitud de lo pequeño. Y su relación con el zen, aunque lo trascienda. Para Blyth, «una simple nada inevitablemente significativa» donde importan tanto las palabras como los silencios. Porque el haikista (o haijin) «apunta, aboceta, señala». Por eso «la naturaleza del haiku demanda un lector experto, vivo creador».

Anota Seoane que, además de la brevedad, el haiku tiende a la sencillez (en gallego, sinxeleza), la naturalidad (no en vano tiene por centro la naturaleza) y la coloquialidade o coloquialidad (que es una palabra no admitida por el diccionario de la RAE, pero que no es lo mismo que coloquialismo). Lejos, en todo caso, del ornato, el artificio, el efectismo, la sofisticación, la grandilocuencia y las palabras y expresiones pomposas. Y cita al de Moguer: «¡No la toques ya más,/ Que así es la rosa!». Y sigue con las características del haiku, como la «inmediatez», la «ambigüedad» (es «una de las formas poéticas de mayor densidad perceptiva» o «de la más amplia polisemia posible»). Recalca, como sólo un poeta sabría decirlo, «el dinamismo de lo inmóvil», «a densa gravedad de lo ligero». Precisa que tiene mucho de acuarela, de fotografía. Y nada de insignificancia, a pesar de su «excesivo reduccionismo». De su minimalismo. Todo lo contrario, ya se apuntó. Ni nada de «digresiones abstractas», conceptismo ni énfasis retórico, al que tan aficionados somos los occidentales, salvando a los epigramistas y a otros escuetos.

Y sigue con la «levedad» y el «estado de vigilia» al que ha de estar sometido el haikista, empeñado no en «concentrar ideas o capturar esencias sintéticas y abstractas, sino de amplificar lo mínimo e insignificante hasta formas de revelación  y de totalidad, en un intento de trascender lo efímero, de iluminar lo insignificante, de aprehender lo incomunicable». Qué hermosa lección. Lo compara después con la música. No la de Bach o Beethoven: la callada de Satie o Bartók. Aterriza después en lo básico (y aún no dicho en esta reseña): que un haiku es un poema breve de tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, lo que no obsta para que exista el «haiku libre» y los que tienen rima y los que no, e incluso los que se componen de uno o dos versos o no guardan las medidas de rigor. Pone múltiples ejemplos. Algunos de pueblos primitivos (recuerden la memorable antología de Ernesto Cardenal en Alianza) de África o de América que bien podrían pasar por haikus. Y de otro gallego, Uxío Novoneyra, un virtuoso.

Dedica un capítulo de la amena disertación al concepto de aware, esto es, «el lamento de las cosas» o, dicho en galaico-portugués, la saudade, que mi amigo Ángel Campos Pámpano, que de eso sabía, nunca se atrevió a traducir. Jesús Munárriz (que tanto ha hecho por el haiku en España, haikista él mismo) y Teresa Herrero se atreven con una definición más elaborada. Y Motoori Norinaga y Vicente Haya, para quien «mono no aware es la conmoción del ser humano por la existencia». Al final, Seoane recurre a Wilde, a «esa capacidad de asombro a que siempre apela lo Poético».

Yoku mireba, otro término japonés aplicado al haiku, se puede traducir por «si te fijas bien» («se miras ben») y resalta la importancia del sentido de la vista (mucho más que ver) en la poesía japonesa y en la lírica universal. Para, entre otras cosas, unir el microcosmos al macrocosmos. Una gota de rocío, un grillo o una mariposa gozan en esa tradición del mismo trato «que el monte Fuji o la Vía Láctea». Tampoco se le escapa a Seoane algo fundamental: que «el haiku, en general, no se lleva bien con la presencia de un yo enfático». Que el buen haikista desaparece de la escena y trata de fluir como la fuente, sentir como el árbol o gozar de la inmanencia de la piedra o la montaña. Lo dijo también Basho: «Identificarse con los caminos del cielo, renunciando al propio yo». No quiere, en fin, Seoane que identifiquemos el haiku con lo exquisito. Porque no es lo mismo purismo que pureza. Así, los hay apoéticos o antipoéticos (por seguir a Parra), de temas variados no siempre coincidentes con lo ortodoxo. Ironías, bromas, escatología… Y alcoholes, pues no pocos haikistas fueron santos bebedores. «El haiku no desprecia ningún tema o realidad física o humana individual o social». Solo «rechaza la pedantería». Su mirada es la del niño. Su inocencia.

Alude después Seoane a la popularidad del haiku (no hace falta más que darse un paseo por la redes o apuntarse a un taller de escritura): solo en Japón se editan más de sesenta revistas dedicadas al género (no hay japonés que no haya escrito al menos uno, aunque Chiyo compuso 1700 a lo largo de su vida, el primero a los seis años). Hace bien en informar de que «siempre hubo mujeres que crearon haikus». Y de aportar algunos datos curiosos que no desvelo para que los disfrute el hipotético lector.

Una coda abrocha perfectamente este ensayo. Allí llega a comparar el haiku con el soneto, otra «forma universal»  de la poesía. Luego, ya se dijo, viene la destreza del haikista que Seoane, sin dudarlo, es. Casi cien podemos leer. Y sin apenas dificultad para quienes no conocemos como es debido la lengua gallega. Todo lo reflexionado en la primera parte tiene su culminación en la segunda, donde se nos revela, digamos, la verdad. Del gozo a la melancolía (esa saudade a que hicimos antes alusión), de la pasión a la serenidad, Seoane se deja llevar con la naturalidad que cabe al caso y ofrece al lector una variada muestra de haikus. Tradicionales y modernos. Urbanos y de la naturaleza. Metafísicos y conversacionales. Ortodoxos y lo contrario. Con pájaros y lunas, pintadas y columpios, caracoles y grillos. Sin solemnidad y, cuando toca, con humor: «A que andades, poetas?/ Xa é primavera/ no Corte Inglés».

He elegido diez para que quien lee pueda apreciar su sensible belleza. Como acabo de indicar, no es necesaria la traducción, incluso para quien, como uno, anda a tientas por esa bonita lengua; tan apropiada, por cierto, para expresar en pocas palabras lo que tantas veces sentimos indecible. Porque «no oído/ da matemática/ canta o infinito».


Tarde no parque.
Os balancíns repousan.
A xente vaise.

A libélula
descende, ascende,
desaparece

Acordes
de Mozart.
Mísera choiva.

Tacón de agulla.
Camiña a moza.
Ave zancuda.

Sol nas persianas.
Canción na radio.
Agosto proletario.

Un vello.
Tenda de lencería.
Melancolía.

Os haijin vellos
vivían á intemperie.
Haikus eternos.

Pobo horrendo.
Que só se salve
o cemiterio…

Aquel pétalo
aínda cae
no meu silencio.

Escoito
o canto silencioso
daagua no pozo


A póla branca
Xavier Seoane
Xerais, 2020
70 páginas
12,50€

Álvaro Valverde (Plasencia, 1959) es autor de libros de poesía como Las aguas detenidas, Una oculta razón (Premio Loewe), A debida distancia, Ensayando círculos, Mecánica terrestre, Desde fuera, Más allá, Tánger y El cuarto del siroco (los cinco últimos en la colección Nuevos Textos Sagrados, de Tusquets) o Plasencias (De la Luna Libros). Sus poemas están incluidos en numerosas antologías y han sido traducidos a distintos idiomas. También es autor de dos novelas: Las murallas del mundo y Alguien que no existe; un libro de artículos, El lector invisible, y otro de viajes, Lejos de aquí. La editorial La Isla de Siltolá publicó, en edición de Jordi Doce, la antología Un centro fugitivo; y la Editora Regional de Extremadura, Álvaro Valverde. Poemas (1985-2015), con dibujos de Esteban Navarro.

Let’s block ads! (Why?)

Publicado originalmente en: Ir a la fuente

Comentarios

comentarios

Seguir Leyendo
Publicidad
Publicidad
...

Facebook

Destacado