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Cultura

Orlando furioso

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/ un relato de Josemanuel Ferrández Verdú /

La furia de Orlando, como la de Aquiles, procede de una confusa y lamentable causa que pasaré a describir. Aquiles se enfada porque los griegos son tan tontos que se creen todo lo que les cuenta Homero acerca de Helena. Orlando se enfurece con Aristóteles porque, entre su cuento, Ariosto mete una endiablada cantidad de otros cuentos y cientos de magos, príncipes, caballeros y gentuza variada en hexámetros hexagonales hasta atiborrar París de sarracenos y el País Vasco de mandarines y aturufa a Carlomagno, quien a mitad de la epopeya se arma tal lío que quiere ir al notario a dejar el imperio como un proindiviso entre doña Urraca y Atila el cómodo, que donde dormía la siesta ya no crecían baobabs.

Carlomagno
Orlando o Roldan
Angélica
Agramante
Marsilio
Reinaldo
Nápoles
Ferragús
Sacripante
Bayardo
Bradamante
Reggio
Rogelio
Pinabel
Claramonte
Caballero del hipogrifo
Merlín
Melisa
Brunelo
Atlante
Alcina
Astolfo
Logistila
Ebuda
Cimosco
Olimpía
Biereno
Uberto
Fierabrás
Gradaso
Grandimarte
Almonte
El rey de Galicia
Cerbino

Personajes cuyas historias tienen lugar en docenas de países y que se cruzan para formar el más complejo galimatías de relatos que pueda ser concebido por una mente sensata en un delirio de peligros y hazañas en que los protagonistas se complican la vida innecesariamente para dar cumplimiento a unas oscuras necesidades literarias así como a la más extraña y rocambolesca historia de amores y aventuras incomprensibles, pero perfectamente razonadas por la pluma infinita de Ariosto. El Juego de tronos de la época caballeresca. El grado de interés que suscitaron sólo puede compararse con el grado de sueño que pueden suscitar obras tan enormes y de las que la naturaleza humana no ha podido prescindir a lo largo de los siglos. Obras infinitas que intentan poblar nuestra imaginación con tantos desmanes y desafueros que la mente acaba por sucumbir a tanta tragedia y endiablado embrollo. Y ponen a prueba la capacidad de resistencia de un mortal aún vivo pero que en su ingenuidad se pone en peligro de sucumbir a la suma total de calamidades que se suceden sin descanso ni respiro.

Una de las razones del cabreo orlandáceo es precisamente la irrefrenable incontinencia verbal que padece Ariosto y que priva al héroe de Roncesvalles del suficiente protagonismo como para verse obligado a compartirlo con una legión de príncipes y salvadoncellas, los cuales ensombrecen hasta casi oscurecer los atrevidos desplantes y envites del quijotesco y donjuanesco paladín, su esquilmada honra.

Orlando busca a Ludovico Ariosto en Ferrara y lo encuentra tomando un vaso de lambrusco con un pedazo de pizza en una pizzería de moda donde acuden otros poetas y todos mantienen una tertulia literaria donde se reparten temas y hexámetros a precio de saldo. Se arrima al artista y le espeta en la cara delante de todos:

—¡Ay de mí! Cómo he de verme arrastrado a la infamia y el descrédito por tanto chiflado como has embutido en mi obra maestra, aquélla en que yo debía triunfar ante Sacripante y merodear sobre Angélica para ver si es moza digna de un caballero tan lleno de cólera como el mismo Aquiles el argivo cuyo cabreo sobrecogió a Príamo y a un primo suyo de Calasparra que le había traído medio kilo de arroz para hacer una paella con la que inflamar los deseos de lucha de los troyanos, ya que al tener que repartirse entre todo el pueblo la birria de paella se iban a poner a caldo yugoslavo.

—¿Qué te pasa a ti? —responde Ludovico—. ¿Acaso no te gustan los inflamados y sutiles versos con que te proclamo el más enfurecido de los mortales para que las doncellas se derritan ante la presencia de tu yelmo proceloso? Mi cabreo no tiene límites y mi brazo, junto con el de Quijote el quisquilloso, hemos pensado juntarlos y hacer una sociedad de brazos sin límites para atiborrar a mamporros a todo el que opine lo que no debe ser opinado. Tente, oh remilgado Orlando, que no ha de tardar ya la sin par Virginia la Loba, la cual se llegará a componer también un bello asunto contigo de una prima suya que vive en Londres y que al principio es amiga tuya y más adelante se larga a Bizancio a estudiar magisterio.

—¿Y qué me va a mí en todo ese lío porque una señora quiera ser maestra de escuela?

—Cálmate y no te pongas nervioso, porque tú serás un joven inglés elegante y vas a ser tan agraciado que nadie te podrá decir ni pío, te vestirás en los mejores sastres de la City y podrás ir a las carreras de Ascott, donde conocerás a gente tan afilada en sus maneras que vas a aprender a limpiarte con una servilleta el morro después de la sopa de zorro isabelino.

—Coño, eso sí que me va a gustar.

—¿Ves, pedazo de tarugo, como yo sé lo que me hago? Luego, cuando seas más fino que una señorita pija, te vas a convertir en una tía de aquí te espero.

—¿Y eso para qué? ¿Qué coxones hago yo de tía, y además de esas remilgadas?

—Batallar por sus igualdades y que los hombres se vayan dando cuenta de que si fueran mujeres, querrían ser otra vez hombres porque se pasa mejor, y de esa guisa tendrás que guisar, planchar, comprar, criar, joderse, preñarse, fastidiarse, etcétera.

—No me gusta ni la historia ni esa Loba Virginia o lo que sea. Que se la lleven los mengues, pero a mí no me va a tocar ni un pelo de donde tú sabes.

—No es necesario tocar los pelos.

—Me da igual. Si viene, le dices de mi parte que estoy en Jerusalén con unos primos cruzados.

—No me digas que tienes ganas de meterte en ese barullo de las cruzada.,Mmenudo pollo siríaco tienen montado con lo del santo sepulcro el santo grial el santo prepucio y Simón templa el santo de los templarios.

—Es una promesa que le hice a una tía paralítica, pero mis primos sólo son cruzados de brazos para arriba, no los mueven ni para dormir la siesta con Ava Gardner.

—Caramba, qué contratiempo. ¿Y de qué viven?

—Bueno, como son cruzados de brazos, cuando se cruzan con alguien acostumbran a tirarles un buzón lleno de epístolas de san Pablo a la cabez,a con lo que consiguen indulgencia plenaria, que luego revenden en el mercado secundario de futuros.

—Vale, pero si has de tirar buzones a alguien, guárdate de hacerlo a críticos literarios o te arrepentirás, y te lo dice alguien que sabe de lo que habla.

Orlando salió de allí con el convencimiento de haber hecho un buen negocio dejando a la Woolf fuera de su vida, pero, nada más llegar al puerto se enroló como grumete en un yate que pertenecía al marido de Virginia Woolf y en lugar de Jerusalén fue a parar a Ibiza, donde acabó como agente de la sexualidad innobiliaria vendiendo juguetes para perros lgtbijk.

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Cultura

Sensato, hilarante, patético, inexplicable Tristram Shandy

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/ por José de María Romero Barea /

Hay libros en los que el protagonista habita su propia mente, mientras se desespera por parecer serio a los demás; relatos en los que el narrador, catastróficamente autoconsciente, es el alter ego del autor que, mientras trata de explicar los motivos de impulsan sus actos, se afana en romper los moldes de la convención. Alterna la complacencia y el desdén la saga realista, heredera de Cervantes, Rabelais o Jonathan Swift, que actúa como mensaje en la botella para las generaciones futuras, «la constricción u opresión de cualquier criatura, humana o no, conmueve el alma de Sterne y la pluma de Tristram», sostiene el periodista Robert Wyke, en el número de septiembre de 2020 de la revista Standpoint.

En la novela Tristram Shandy (publicada por entregas de 1760 a 1767), «libro de libros», según el crítico británico, «la imaginación de[l escritor y humorista Laurence] Sterne [(Clonmel, 1713-Londres, 1768)] amalgama todo tipo de fuentes en una idiosincrásica enciclopedia que trata, entre otros temas, del tiempo, el azar, las castañas calientes, el aprendizaje equivocado, la partería, los nombres, las heridas, la fortificación, el amor, la importancia de ponerse los pantalones de manera correcta, la dilación, la lealtad, la impotencia, las bisagras de las puertas y las narices: «y cuando digo la palabra nariz, me refiero a la nariz, ni más, ni menos».

Su protagonista es un paria de su especie y, por ende, del grupo al que se niega a pertenecer: «Tristram —asegura el estudioso de la narrativa del clérigo irlandés— se niega a limitarse a las reglas de cualquiera que haya existido». Esto le concede la distancia necesaria para hablarnos al oído, porque «escribir […] no es sino otro nombre para la charla». El autor de Cartas a Eliza (1767) es capaz de convertir lo familiar en perturbador. El juego literario que nos propone invita, paradójicamente, al desorden de las categorías, a la lucha limpia entre el bien y el mal, nos hace mejorar a medida que leemos, profundiza en el propio entendimiento, mientras se abre a la socialización.

Por suerte para nosotros existe la opción del escapismo que nos brinda el sentido del humor: nos permite alejarnos de la actualidad, mientras se asoma al corazón de una sociedad enferma. Recomendamos al lector en castellano la versión de Javier Marías (Alfaguara, 1978; Premio de Traducción Fray Luis de León 1979), un opus magna que, según el artículo «Tristram Shandy y los consuelos de la comedia», «celebra las libertades que ayudan a vivir». Su materialismo fascinado por cómo interactuamos mapea la conciencia anudada a la interdependencia. Nos permite compartir la experiencia de ser parte del universo, nos hace tomar conciencia de una fisicidad donde proyectar significados.

Podemos decir, junto a un crítico de la época, citado por el presidente del Laurence Sterne Trust en Shandy Hall, North Yorkshire: «Extraño Tristram Shandy: sensato, hilarante, patético, inexplicable»: mientras transgrede las fronteras, tanto geográficas como psicológicas, aborda los efectos del cambio. Nos sentimos vinculados a la «narrativa naturalmente progresiva y digresiva», porque «las digresiones —apostilla el autor del Viaje sentimental (1765–1768)—, indiscutiblemente, son el brillo del sol; son la vida, el alma de la lectura; sácalas del libro, y te llevarás el libro con ellas». Viajar a este colectivo impulsado no por el malhumorado desafecto, sino por el amor, la conexión y la esperanza, nos permite escapar a un lugar donde los gérmenes no copan los titulares de prensa, un territorio donde lo único contagioso es la risa que provoca.


José de María Romero Barea (Córdoba, 1972) es profesor, poeta, narrador, traductor y periodista cultural. Es autor, entre otras obras, de los poemarios Resurrecciones (2011), (Mil novecientos setenta y) Dos (2011) y Talismán (2012), que conforman la trilogía El corazón el hueco, primera sección a su vez del proyecto Poesía (qué si no). El primer libro de la segunda sección, Un mínimo de racionalidad, un máximo de esperanza salió publicado en 2015. Romero Barea también es autor de la trilogía narrativa Interrupciones, formada por Hilados coreografiados (2012), Haia (2015) y Oblicuidades (2016), y ha traducido los poemarios Spanish sketchbook, de Curtis Bauer (España en dibujos, 2012); Disarmed, de Jeffrey Thomson (Inermes, 2012) y Gerald Stern. Esta vez. Antología poética (2014). Además, colabora con reseñas, entrevistas y traducciones en publicaciones de ámbito nacional e internacional como El País (Babelia)Le Monde DiplomatiqueLa Vanguardia (Revista de Letras)Claves de Razón PrácticaÁbacoQuaderni IberoamericaniQuimera y Nueva Grecia, de cuyo consejo de redacción forma parte. Los volúmenes La fortaleza de lo ilegible (2015) y Asalto a lo impenetrable (2015) incluyen una amplia selección de su obra crítica.

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Cultura

Esa otra luz, la que nadie diría

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/ por Fermín Herrero /

La poesía, que es como decir en el fondo la escritura toda, de Tomás Sánchez Santiago tiene la rara cualidad, a consecuencia de su tino conceptual y expresivo, de persistir en la memoria. Si pienso en el comienzo del confinamiento «en la espesura atroz de nuestros domicilios» —verso con el que cierra su «Canción de ánimo» para afrontar al virus asesino—, y mira que habré leído ya textos y textos al respecto desde que terminó y empezó la desescalada, tengo presente una frase hecha, una imagen de un poema suyo publicado en esta web, titulado precisamente «Pandemia»: «ahora que todos están distraídos/ palpándose las ropas, comprobando el alcance/ de su respiración». Es el desplazamiento semántico de la frase lexicalizada tentarse la ropa, de la consideración con cautela de las consecuencias que podría conllevar una determinación o un acto propio a la sensación inicial durante el encierro, de precaución e inseguridad tales, que a cada poco debíamos palparnos para creer en nuestra propia consistencia, puesta de pronto en el tablero manriqueño frente a la extrema fragilidad e insignificancia de la existencia, lo que llevaré siempre asociado a aquellos días confusos, como groguis.

Por añadidura, como me suele suceder a menudo con sus escritos, el uso de esa expresión lexicalizada que hace muchísimo que no oía me refrescó un poco la mente, taponada por la pobreza lingüística del español que escucho y leo. Y me maravillé una vez más de la riqueza locutiva del autor, que de siempre me deja pasmado, a tal extremo, que aventurarme a glosar, aunque sea mínimamente, su labor poética, que reunió el año pasado en el volumen de Dilema Este otro orden, es sin duda bastante temerario. Hay tantos hilos de donde tirar, no ya en sus libros, sino en cualquiera de sus poemas, es de tal calibre la densidad y el rigor, no exento de emoción (ese «hurgamiento emocional» desde la ilusión íntegra de los bebés a los cuidados de los mayores dependientes, hacia su genealogía, sus orígenes, la atmósfera y los intríngulis de los pequeños negocios familiares de provincias), que emanan de sus versos, que el lector, asombrado ante tamaña lección de escritura, en verdad se enardece, se siente igual de conmovido que abrumado, no sabría cómo enderezar semejante cúmulo de sugerencias, un caudal de literatura en estado puro.

Así que voy a desgranar con la mayor brevedad posible aquello que me concierne de forma más vívida en este momento. Cuando a sus veintidós primaveras —y al parecer lo escribió con diecinueve— Sánchez Santiago publica Amenaza en la fiesta, no sólo es un poeta precoz sino además cuajado. Sin embargo, a mi juicio por un celo excesivo de autocrítica, ha diezmado el contenido del libro al juntar su poesía, supongo que disconforme con sus mañas juveniles, que nunca fueron primerizas. Así, lo mismo que me ha sucedido con la imagen táctil de la pandemia, me pasa con el inicio del poema liminar del libro, que podía haberlo escrito ayer. Estaría por asegurar que sigue considerándolo vigente, más o menos, en su modo de abordar, como decía de entrada, la escritura poética, redundancia en su caso, pues también su obra en prosa, y aun su manera de estar en el mundo, me atrevería a conjeturar, responden a la misma inclinación.

Pues bien, los dos versos con que inicia su poética y que también, por poner un caso, se me han quedado grabados son: «Por donde no debiera/ he abierto el laberinto de los años». Vaya comienzo; no puede arrancar con más propiedad un corpus poético; desde que lo conocí lo emparento con otros dos primeros versos del primer libro, en los que está ya igualmente la mandorla de su vasta obra posterior, de su querido y admirado José Ángel Valente, al que tanto ha frecuentado y del que tanto y tan bien ha escrito: «Cruzo un desierto y su secreta/ desolación sin nombre». Pero es que, además, en esa obertura a modo de descargo, infundado e injusto como el mentado ejercicio de autocrítica mutiladora en lo que respecta al libro en su conjunto, asoma una de las lecciones de su poesía: la humildad inquebrantable frente a todo, incluidas las palabras. No en vano, luego, en la tercera estrofa del poema, se retrata «desconsolado de hombros, triste por las caderas» y reparamos, reparé la primera vez que lo vi en persona hace más de veinte años, en que el poeta ha adaptado incluso esa timidez, que se nos representa como un espejo en sus poemas, a su propio porte físico, como si pidiese permiso y perdón al hablar, como si se escurriese al andar y se le fuera cayendo la ropa, sin ninguna necesidad de palpársela. «Nada sé hacer. Nada si no es/ confesar mi mezquindad así de torpe». Quia.

Esta capacidad de fijación indeleble no es desde luego el único motivo que me lleva a volver con frecuencia a su mirada en extremo singular, como la articulación y la semántica de la palabra que la nombra, sobre las cosas y los sentimientos, demorada, minuciosa y a la vez esencial. No sabría bien por qué, ciertamente, sigo intentando averiguarlo con mucho disfrute, pues nos encontramos ante un poeta para releer. Estoy seguro, eso sí, de que él, en vez de ofrecernos rescoldos, guarda intacto el calor de la hoguera, aunque en «Los años y el tabaco» declare justo lo contrario. Mientras la inmensa mayoría de quienes perpetramos versos en cuanto vemos, pongamos, un pato hermosísimo alzar el vuelo en una laguna creemos poder traducirlo a palabra como si lo hubiésemos cazado in fraganti y al llegar a casa cogemos el boli y procedemos a disecarlo en un folio cual baqueteados taxidermistas para después exhibirlo en una página como antiguamente se ponía como trofeo encima de la tele, Sánchez Santiago opera a la inversa; consigue insuflarle vida a lo que parece esclerotizado por la inercia de las usanzas o por el imperio de la desatención en nuestro día a día, en nuestras horas. Mejor dicho, consigue «consumar el rito de la vida» en el poema.

Ahora bien, ¿cómo lo hace? Entro siempre en vilo, incluso cuando vuelvo a ellos, por sus versos, aun teniendo la certeza de que mis expectativas indefectiblemente se cumplirán, porque sé que, agazapado en un encabalgamiento, en cualquier quiebro sintáctico, en un desplazamiento léxico esclarecedor, me va a encarar uno de esos extremos escurridizos dispuesto a driblarme una vez más, quién sabe cómo ni por dónde. Es igual. Entonces, bienvenidos de nuevo a la fiesta litúrgica del lenguaje. El mago regateador, que se precia de ser cotidianista, va a sacar de la chistera de lo ordinario lo que ni se hace notar ni se nota, recobrado en su mejor lugar y con el mejor verbo posible, con el tacto y la consideración que sin duda se merece, pero quién lo diría cuando atenazados por nuestro frenesí rutinario no reparamos en nada, pasamos por encima de su pobre e inmortal poesía como esparavanes, despreciándola o en todo caso ignorándola a la zaga inconsciente del dictum quevediano de que lo cotidiano es mucho y feo.

No es así, desde luego. Sánchez Santiago nos lo muestra, en estado de gracia permanente, por lo menudo, pleno, lleno de su misma vitalidad; a veces, como es lógico, con tristeza, que es amor; casi siempre con la melancolía que deja en todas las cosas la pátina del tiempo, sabedor de que éste no es «negocio conveniente/ y sí trampa mortal», embalsamador, por suerte, del recuerdo o, por desgracia, del sudario, testigo de continuo de cómo se pasa la vida, de cómo se viene la muerte tan callando. En el hilván del tiempo, por eso, se va cosiendo su obra poética, seis libros exentos, tres de los cuales, los dos primeros y el último, principian con una negación de modestia que al cabo se evidencia falsa, y algunas plaquettes.

Decíamos que entrábamos cada vez de nuevas y cabría añadir que de improviso, pues con frecuencia los poemas no sólo no tienen finales cerrados o conclusivos, algo habitual en muchas poéticas, particularmente aquellas de naturaleza fragmentaria, sino que lo que sorprende y encandila es que, hilvanados precariamente en el tiempo, tampoco tengan empiece, que comiencen abruptamente. De ahí que con su proverbial lucidez el propio poeta haya señalado, con agudeza y cierta ironía piadosa, dos de las marcas de su escritura, que «se sube en marcha a ellos». Esta apertura total los avecina a menudo a aquello de Lezama Lima de fragmentos a su imán.

Ya que hemos desaguado en un rasgo de estilo, convendría subrayar cuanto antes que no creo que haya nadie en el panorama lírico actual que domine como él la adjetivación, la suerte más compleja y arriesgada en la dicción poética. Jamás enjarula, como tampoco ninguna expresión, ya lo referimos al principio, un adjetivo insípido o inocuo. Muy por el contrario, los engasta tal un orfebre de los alcances del sustantivo, los acuña incluso, a tal punto que se nos quedan grabados, flotando en la memoria. Y lo que digo para el adjetivo bien podría valer para el resto de categorías morfológicas. Más que hablar de rigor o de exactitud, de su «íntima quemadura», puesto que el poeta ha escrito que prefiere la perdición y la imprecisión a la certeza a la hora de nombrar, cabría aducir una exigencia formal de primer orden que escruta y tantea las palabras hasta entregárnoslas en su carnalidad última.

Ay, esas «palabras escondidas» con las que nos obsequia de la mano de Antonio Gamoneda, no las trilladas ni sobadas, las que no «se arrastran entre usos muertos» ni se ajustan a «las mañanas sometidas». Y, entre ellas, las largas y espaciosas, abstractas y hasta abstrusas, arrumbadas por la poesía en el almacén de los trastos inservibles, que el común de los mortales y no digamos los líricos, según su constatación, desechamos, si no repudiamos, y que él redime, desempolva y abrillanta con mimo y cariño para traerlas al poema, a fin de darles un aliento del que carecían al haber acumulado tanta postergación, tanto olvido, dentro en general de metáforas de complemento de nombre en las que el consuetudinario desplazamiento imaginativo de lo concreto a lo abstracto se invierte, de tal manera que misteriosamente se concreta lo abstracto, otro de los objetivos naturales de la poesía más arduos de alcanzar: cómo olvidar «todas las maneras de la acomodación», «esa ventana oscura de las incertidumbres», «la flor oscura del agotamiento» y la «aguada de la debilidad», «el humo entrometido de la ambición» y el «atormentado de las equivocaciones», «la leche cortada del desorden», «los ventanales ruidosos de la dicha», «las mantas negras de la severidad»…, en fin, por lo que nos ocupa, «las bañeras frías de lo memorable».

Tomás Sánchez Santiago

Buen conocedor de la prosodia tradicional y clásica, hasta llegar a algún romance y al surtido de sonetos de Ciudadanía, su verso ha ido virando a libre, hacia un respirar más ancho, en sus dos últimos libros, El que desordena y el extenso y no obstante apretado Pérdida del ahí, con tendencia cada vez mayor al versículo y a la prosa poética, a la par que iba más allá en su indagación de las correspondencias entre el lenguaje y la realidad, ahondando desde lo introspectivo radical, en el sentido de raigal, da la impresión de que mediante una gestación laboriosa y reposada: lo sustancioso, ya se sabe, requiere un cocido a fuego lento. Un ahondamiento que conserva la extrañeza y la fragilidad como naturaleza primordial de la poesía y aun de nuestra relación con el existir, escarbando en las sensaciones y los significados, arriesgando en cada verso, sin acomodarse, conformarse o repetirse nunca, porque es fundamental desde dónde se escribe y cómo se defiende el poeta del mundo. Desde el «retiro» en «los hornos fríos de la paciencia» ha ido, mediante el tanteo y refundición de las palabras, fraguando, urdiendo los planos de la realidad, sin rematarlos con la retórica, dejándolos para el lector tal cual se revelan, se van descubriendo según cuaja en crudo, sosegadamente, el poema.

Como poco se puede añadir sobre esta poética desnuda, limpia, con la luz tajante y nítida que perfila las formas de los inviernos castellanos, a las atinadísimas palabras prologales que le han dedicado en diversos libros o antologías Miguel Casado, Eduardo Moga, José Manuel Trabado Cabado y Álvaro Acebes Arias (ahí va de muestra un botón, este último compendia así los atributos que forjan en su poesía «la unión entre integridad ética y conciencia estética»: «la calle y los lugares de su infancia, la figura paterna y el universo familiar, la atención sobre los ritmos cotidianos, el compromiso del artista a la hora de apartarse de los caminos establecidos, el amor y la búsqueda de la inocencia como forma de diálogo y vehículo para el consuelo, la preocupación por la palabra». La verdad es que sólo con esta enumeración tan completa y acabada bien me podría haber ahorrado mis prolijas disquisiciones exegéticas hasta aquí), me he detenido sólo en alguno de los rasgos estilísticos que perfilan su originalidad, por otra parte basada en los dos aspectos fundamentales que debe guardar todo poema en condiciones: precisión y contundencia. Con la primera, asombra casi a cada verso, convertido en hallazgo verbal; con la segunda nos sacude la conciencia y de qué manera, con ambas nos descubre nuestra pequeñez al desvelarnos de pronto, como decíamos, lo que nos pasa desapercibido de las cosas y las personas. Un virtuoso del idioma, en resumidas cuentas. Con su poesía se goza y se aprende al tiempo y su visión compasiva del mundo —amasada a veces con un humor soterrado, con una ironía en sordina hecha de la experiencia de la edad y sus luminosos arrastres—, de sus minucias, avatares, vicisitudes, desconfianzas, pormenores y acumulaciones, al procurarnos consolación, nos acompaña, no nos abandona.

Ahora, a principios de setiembre, creo que uno de sus meses predilectos, cuando «embisten animales inconcretos y un sollozo general nos cae encima» —máxime en este año de rigores de la pandemia, que ha llegado sin darnos cuenta, según clavaba con uno de sus símiles portentosos en un artículo de su impagable sección del suplemento de El Norte de Castilla «Cerezas en el escondite» «como los adolescentes que se ponen a crecer de noche y a escondidas del ruido de las cosas», y al tiempo, como advertía en otro, con «el mandoble amarillento», heraldo del otoño—, qué mejor que regresar a los versos de quien «defiende su verdad» permaneciendo constantemente atento, a la escucha; del que «no sabe parar el asombro» y por eso «enciende la lengua y desordena», para abrir «por el centro las palabras en busca de otra luz»; de aquel que no recurre jamás a lo consabido para allegarnos desde la perplejidad a lo que no se espera, ese otro orden exclusivo, inconfundible, que da título a un poema y a su poesía junta. Sólo me queda, ya que no soy capaz de retirar lo comentado hasta aquí a humo de pajas, devolver «de nuevo a la mudez al pájaro».

[EN PORTADA: Black and gold abstract fire, de Orren Ellis]


Fermín Herrero Redondo (Ausejo de la Sierra [Soria], 1963) es un poeta que circunscribe la mayor parte de su obra al paisaje de su pueblo natal, en torno a la presencia de la naturaleza y sus ciclos unidos a la existencia, la belleza de lo humilde, la recuperación del tiempo pobre y agrícola de los padres, el recordatorio del horror de las ideologías que calcinaron el siglo XX, la lentitud y la espera. Hasta la fecha, ha publicado los libros Anagnórisis (1994), Echarse al monte (1997, Premio Hiperión), Un lugar habitable (1999), Paralaje (2000), El tiempo de los usureros (2003), Endechas del consuelo (2006), Tierras altas (2006), La lengua de las campanas (2006), De la letra menuda (2010), Tempero (2011), De atardecida, cielos (2012, Premio Ciudad de Salamanca de Poesía), La gratitud (2014), Sin ir más lejos (2016, Premio Nacional de la Crítica) y Alrededores (2019). Figura, entre otras, en las antologías Cambio de siglo, Animales distintos y Fuera de campo.

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Cultura

Barcelona: alma dividida

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/ por Arturo Caballero Bastardo /

Esta detestable época de peste, para los que hemos tenido que confinarnos, ha dado para mucho. A mí, al menos, para repasar escritos sin concluir y tratar de proporcionarles una forma que los convierta de interés para el público —sistemático u ocasional— de los asuntos literarios, artísticos y culturales. Y, en vez de entrar a saco, me ha parecido imprescindible iniciar estos párrafos con una reflexión que ayude a poner en suerte el asunto, que no es otro que la visión de la arquitectura modernista barcelonesa a través de las palabras de un escritor de eso que, general y despectivamente, denominamos best sellers: Ildefonso Falcones.

La breve, superficial y la mayor parte de las veces atropellada percepción de la obra de arte se ha convertido en el eje en torno al que gira la valoración que proporcionamos a los objetos artísticos, relegando a la estética, a la teoría y a la historia del arte a una posición muy secundaria a la hora de disfrutar de espacios, construcciones, esculturas, pinturas… Por supuesto que ello no quiere decir que esas variadas formas de divulgación (guías turísticas, explicaciones tipo free tour, visitas organizadas…) no dependan de las disciplinas que han dado sustento a un análisis científico (hasta donde ello sea posible) del objeto artístico. Aunque este problema, el del origen de los datos que contribuyen a nuestra percepción de las cosas, sea de notable importancia, no parece este ni el medio ni el momento de entrar en el debate de estos asuntos, sino de dejar constancia de que, en la mayoría de los casos (y esto quizá sea propio de lo que entendemos por cultura), nuestro conocimiento de los autores y sus producciones no se realiza de primera mano sino a través de interpretaciones y adaptaciones de trabajos históricos que se presentan al público de una forma verosímil, organizados de manera asequible y por medios menos áridos que la profundización científica en el objeto y su entorno. Y eso, reconozcámoslo, constituye un fracaso para quienes nos dedicamos profesionalmente a la historia, sea escribiéndola, sea enseñándola.

Quizá por ello, desde hace algunos años me vengo interesando por la visión que se ha transmitido del arte y los artistas a través primero de la novela y luego del cine y sus secuelas. Suelo recrearme en el visionado de películas y la lectura de narraciones que tratan de todos estos asuntos. Una de las últimas en las que he desocupado mi tiempo libre ha sido la de Ildefonso Falcones El pintor de almas (Grijalbo, 2019) donde se recrea el mundo de la Barcelona modernista de una forma acorde con las características del género histórico a diferencia de otra, de mayor aliento creativo quizá, ambientada en la misma época y en el mismo lugar, como fue La ciudad de los prodigios (Seix Barral, 1986), de Eduardo Mendoza. Obviando consideraciones estéticas que deben ser dilucidadas por críticos literarios, tampoco es idéntica la peripecia vital de los protagonistas, puesto que la de Falcones se centra en el mundo de los obreros creadores del arte, mientras que en la de Mendoza la perspectiva se acometía desde el punto de vista burgués.

Falcones hace su héroe a Dalmau Sala, un obrero ceramista el cual, por méritos propios, se encumbra en el mundo de la pintura, primero decorativa y luego artística, para hundirse en la sociedad burguesa que lo oprime y exprime realizando su propia bajada a los infiernos para terminar huyendo de la ciudad que ha permitido su breve encumbramiento.

La lectura de la novela (un folletín decimonónico con todas las de la ley, y no de muy buena ley en muchas páginas) y una posterior visita —hará dentro de poco ya un año— a la Barcelona incendiaria e incendiada (aunque no carguemos las tintas, porque en 1909 se quemaron más de cien edificios, de ellos unos ochenta religiosos, y en 2019 ardieron contenedores en cifra superior al millar), así como el encierro obligado al que nos hemos visto condenados por esta peste del siglo XXI, han dado motivo para organizar imágenes, revisar el cuaderno de viaje y realizar una reflexión sobre cómo se trasmite literariamente un periodo artístico que en la novela comienza en 1901 y termina, con un epílogo que se abre a décadas posteriores, en 1909 después de la Semana Trágica. Los acontecimientos producidos en esta suponen el clímax sociopolítico de la narración. La visión maniquea con buenos (el proletariado) y malos (burguesía y entramado político) no logra resolverse de forma adecuada por la huida de los protagonistas y por su incoherente transformación posterior. Es habilidad de cualquier autor, y esto creo que sí lo logra, recoger los detalles históricos que hacen verosímil todo el entramado que dentro de él se desarrolla, incluyendo los más anecdóticos y conocidos que hacen más cercana y vívida la realidad, aunque sea por su pintoresquismo.

Vamos a dar dos pinceladas al respecto. La primera tiene que ver con la perspectiva burguesa sobre los acontecimientos revolucionarios:

«Sin embargo, desde allí, el espectáculo era sobrecogedor: por un lado, las columnas de humo y el fuego que se alzaban en toda Barcelona; por otro, las azoteas repletas de gente que bailaba. Una joven lo saludó desde un terrado cercano al percatarse de su presencia: pelo rizado, rubio, muy rubio, y vestido suelto, etéreo, de hada, cubriendo un cuerpo casi sin pechos. Dalmau no quiso contestarle; le parecía inmoral la actitud de aquellos burgueses: en las calles de su ciudad estaba librándose una guerra y ellos bebían champán y presenciaban el drama como si se tratase de un castillo de fuegos artificiales. En lugar de cejar en su empeño, la muchacha llamó a dos amigas más, incorpóreas como la primera, que se sumaron al saludo, ahora frenético, que le dirigían apostadas tras la barandilla de su azotea. […] los incendiarios habían prendido fuego al colegio, la iglesia y la residencia de los Hermanos del Sagrado Corazón. […] La gente volvió a lanzar exclamaciones de asombro ante aquel nuevo incendio y los pianos sonaron con más ímpetu a través de las ventanas abiertas» (cap. 20)

Compárese con las frases al respecto en La ciudad de los prodigios:

«Así transcurrió aquella semana que luego habría de recibir el calificativo de trágica. Jugaban a las cartas y charlaban largamente […] Luego, por las noches, después de cenar, enviaban al mayordomo a la azotea; si regresaba diciendo que no había peligro subían a fumar los cigarros y beber el coñac acodados en la balaustrada, contemplando el resplandor de los incendios. Al final, cansados de esta monotonía, enviaron una nota humorística al gobernador civil: Pon fin a esta situación, que se nos están acabando los puros, le decían. Fue una semana muy grata; en ella Onofre creyó haber recuperado los lazos incomparables de la amistad masculina» (p. 157).

La segunda, con la extravagancia que supone la llegada de turistas alemanes a fotografiar la quema de conventos:

«Algunos buscaban objetos que rapiñar, si bien la mayoría contemplaba atónita el desastre y la destrucción, como lo hicieron los turistas llegados a Barcelona expresamente para ello con una premura incomprensible, entre ellos un grupo de ciento setenta alemanes que, cámara fotográfica en mano, se paseó por la ciudad protegiéndose de los francotiradores» (cap. 20)

Y ello no puede por menos que hacernos recordar, en uno de esos paralelismos con los que tanto gozamos los historiadores, que ciento diez años después un montón de curiosos y extravagantes (incluyendo alguna pareja de recién casados) se estuvieron haciendo selfis delante de los contenedores en llamas y los colgaron en las redes sociales.

La novela, con independencia de la peripecia personal un tanto exagerada y el perfilado de la educación y progreso del artista, en la que cabe destacar todo lo que tienen que ver con la organización de una muestra artística y que hemos dejado a propósito fuera de nuestro discurso, es un canto a la creatividad de este periodo, quizá más significativo a la mirada actual para Barcelona que la época del gótico. Este momento de tránsito entre los siglos XIX y XX también ha sido novelado —a partir de la obra Au Moulin de la Galette. Madeleine de Ramón Casas— más superficialmente y centrándose en la relación entre la bohemia parisina y la barcelonesa por Nieves García Bautista en La mujer fuera del cuadro (Suma, 2019).

La Madeleine de Ramón Casas

Falcones, quien ha concluido su obra en una poco deseable situación física, acude a fuentes históricas (lo hizo con éxito en obras precedentes: La catedral del mar, 2006; La mano de Fátima, 2009 y Los herederos de la tierra, 2016) que maneja de forma didáctica, de tal manera que hace muy recomendable su lectura en ámbitos escolares no universitarios, aunque observando para el docente no avisado que se recrea, tal vez excesivamente, en cuestiones sexuales que si bien pueden ser un obstáculo para unos, para otros resultan un buen reclamo, como muestra el número de ejemplares vendidos que convierten sus obras en éxitos de público lector (lleva vendidas en todo el mundo más de diez millones de sus novelas) y audiovisual, puesto que alguna de ellas se ha convertido en serie de televisión (La catedral del mar, Jordi Frades, 2018). Este éxito ha acarreado a su autor problemas con la administración tributaria, desvelada siempre —como todos sabemos— por nuestros intereses económicos. Ni el primero ni el último de estos apuntes tienen nada que ver con la calidad y utilidad, o no, de la obra, pero parece oportuno que consten estas pinceladas que, sin duda, han condicionado el trabajo del autor.

Independientemente de todo lo dicho, con el bagaje de mis, mejor o peor asimilados, conocimientos académicos sobre el tema, de mis recuerdos de otras visitas a la ciudad, de un par o tres de sugerencias de recorridos turísticos, del librito (aunque no soy fetichista con las ediciones, debo reconocer que me encuentro muy cómodo con los viejos ejemplares adquiridos en mi juventud) de Oriol Bohigas Reseña y catálogo de la arquitectura modernista (Lumen, 1973) y de un buen mapa de la ciudad en el que recreé posibles itinerarios para aprovechar al máximo mis cuatro días de estancia, me lancé a las calles (sucias y sin contenedores) del centro de la capital catalana.

No era mi intención crear un recorrido turístico ad hoc siguiendo los párrafos de El pintor de almas (en realidad la idea me llegó después de dos días paseando por Barcelona), sino recoger un amplio repertorio de imágenes digitales (de casi todo tenía ya diapositivas), porque sólo poseía en este formato una aceptable colección de las casas Batlló y Milá) como instrumento para mis clases de modernismo y captar, de alguna forma, el aspecto de un conjunto artístico obscenamente ornamentado, con mejor o peor gusto, que bien puede presumir de una coherencia formal que se asienta y crece desde el historicismo burgués propio de la arquitectura y del arte del siglo XIX; primero en su versión heroica (el neoclasicismo) y luego conservadora (historicismos y eclecticismo), para finalizar purgando sus excesos con el anodino, pacato y extemporáneo noucentisme, cuyos resultados plásticos cualquiera puede valorar comparándolo con el Pabellón de Alemania de la Exposición de 1929, obra de Mies van der Rohe, reconstruido a los pies de Montjuïc.

Suele considerarse (a pesar de que Antoni Gaudí ya llevaba desde 1883 levantando la Casa Vicens) que esta época se inicia con la Exposición de 1888, en la que se conforman algunas ideas plásticas, como puede comprobarse en el Café de la Exposición —o de los Tres Dragones— obra de Domènech i Montaner, que alcanzarán su máxima relevancia con el cambio de siglo. El choque que pudo suponer esta arquitectura para la sociedad catalana coetánea lo pone nuestro novelista en boca del industrial ceramista —mentor primero y luego enemigo mortal de Dalmau— cuando escribe: «Mujeres y edificios  […] van poco a poco desprendiéndose de su clase, de su porte y de su señorío, de su historia, y se prostituyen: para convertirse en culebras serpenteantes las unas y en materia inconsistente los otros» (cap. 1).

Es posible que esa idea pecaminosa pudiese permanecer en el ideario de cierta burguesía decimonónica catalana a la que pudo extrañar el aspecto que observaba en los edificios que reemplazaban a las viejas construcciones —ya entonces— que habían surgido con el Ensanche: «Contra esa uniformidad y aburrida regularidad urbanística proyectada por un ingeniero de caminos como era Cerdá, que además había sido impuesto por Madrid, era contra la que se habían alzado los arquitectos de Barcelona y muchos de los propietarios e inversores catalanes» (cap. 9).

Y de repente, parece como si, en un arrebato de ebriedad ornamental, esos industriales innovadores que habían transformado el sistema productivo de toda una región, que también asumía una conciencia de singularidad cultural y política, tomasen conciencia del valor de sus propuestas y quisieran hacerlas visibles a través de la decoración de unas casas que ponen en manos de una nueva generación de arquitectos que consideran su trabajo como una obra de arte total:

«Los arquitectos habían llegado tarde a aquella corriente, pero cuando lo hicieron se sumaron con mayor énfasis si cabía que los pintores. No solo proyectaban y construían los edificios, sino que además ahora diseñaban aquellos trabajos que antes podían haberse considerado secundarios y que quedaban a criterio de los artesanos: balaustradas, rejas, cerraduras, picaportes… Pero aparte de ocuparse de esos elementos accesorios, lo hacían también del mobiliario, de los jarrones y del resto de la decoración de la casa. Incluían asimismo tapices, alfombras, vajilla, cristalería y cubertería… En todo intervenía el arquitecto modernista; algunos extendían su influencia hasta a los vestidos de las señoras de la casa» (cap. 6).

La obra de Oriol Bohigas enumera, no exhaustivamente tal como él mismo confiesa, los edificios modernistas por calles de la ciudad de Barcelona. Siguiéndole a él, y con independencia de las abundantes construcciones funerarias del Cementerio Nuevo, podemos apreciar que el núcleo fundamental de estas construcciones se centra en Rambla de Cataluña (26); Paseo de Gracia (24) y Mayor de Gracia (17); Gran Vía de las Cortes Catalanas (24); Mallorca (19); Valencia (16); Gerona (15) Balmes (14); Lluria (12); Diputación (11) y Aribau (10). Otras muchas tienen menos de esa cifra. Intentar visitarlas todas no resultaba posible así que, tranquilamente, me resigné a ver y fotografiar las que había incluido en mi selección previa.

*

Barcelona, como cualquier gran ciudad con mucha historia, es polimórfica y compleja. Paseando detenidamente por las calles del Ensanche y del más popular barrio de Gracia, todavía es posible percibir el eco de las viviendas modestas, aunque hayan sido éstas las que han sufrido de manera más perceptible las alteraciones en el mejor de los casos, su desaparición en el peor, que las han afectado durante más de un siglo, en el que se incluye una guerra civil oficial y alguna que otra larvada dentro o fuera de aquella. En ellas, y con independencia de los núcleos chabolistas dispersos por la capital y especialmente por los barrios, Falcones se refiere a los edificios para empleados y obreros dentro del ensanche de la siguiente forma:

«Un piso de renta, uno de los miles que habían construido los ricos en el Eixample de Barcelona, con el objeto de arrendarlos a una masa laboral que no dejaba de crecer animada por la inmigración que acudía a la gran ciudad en busca de mejores oportunidades. Se trataba de edificios hechos con ladrillos, «casas de escalera», se las llamó primero, luego «construcciones a la catalana», un tipo de obras en la que primaba la economía, y en las que las endebles paredes de ladrillo sostenían edificios de hasta siete plantas. Los maestros de obras que levantaban aquellas casas afirmaban que eran las que tenían las paredes resistentes más delgadas del mundo en relación con el peso que soportaban.

»Se trataba de edificios jerarquizados en los que las calidades de los pisos disminuían de abajo arriba. En la planta noble, la principal, la más baja por encima de las tiendas que daban a la calle, acostumbraba a vivir el propietario. Techos altos, una gran tribuna al exterior, grandes ventanales… A medida que los pisos ascendían, tenían menos superficie, menos ventanas, menos altura, menos balcones, hasta carecer de ellos los superiores, y por supuesto también se detectaba una calidad inferior en los materiales constructivos» (cap. 1).

No es preciso mencionar el hecho de que hay inmuebles e inmuebles y que no todos poseen la misma significación artística. La primera obra visitada, en un paseo vespertino la misma tarde de mi llegada, fue la Casa Vicens(1883-1888) de Antoni Gaudí, que llama la atención por su intenso color rojo y por la fantasiosa rejería a la que complementa la cerámica para lograr una obra de alto decorativismo. La mañana posterior la dediqué a recorrer Gran de Gracia primero y la Diagonal después entre la plaza Cinc d’Oros (antes Juan Carlos I) y la calle Girona, para continuar en las manzanas que se ubican entre Diagonal, Girona, Aragó y Pau Claris, donde se encuentran, entre otras, la Casa Fuster (1908-1910); el Palau Montaner  (1889-1893) y la Casa Thomas (1895-98) de Lluís Domènech i Montaner; el Conservatorio Municipal de Música (1916-1927) de Antoni Falguera i Sivilla; la Casa Comalat (1906-1911) de Salvador Valeri i Pupurull y la Casa Terrades o Casa de les Punxes (1905) y el Palau del Baró de Quadras (1904-1906) de Josep Puig i Cadafalch. En todas ellas, cada una con sus peculiaridades, y en muchas otras que no quiero referir por no aburrir al lector con la lista de treinta inmuebles seleccionados, la importancia de lo decorativo resulta apabullante. La Casa Comalat es una auténtica sorpresa por el acabado de sus paramentos exteriores y sus persianas; también lo es la decoración del Palau del Baró de Quadras, con sus relieves de reminiscencias románticas y sus simétricas representaciones de S. Miguel expulsando a los demonios  y S. Jorge y el dragón. Un omnipotente san Jorge, esta vez acompañado por la Virgen, se enseñorea, también, en los remates de la Casa de les Punxes.

Por todas estas calles, las viviendas que flanquean sus aceras y que ocupan en muchas ocasiones manzanas enteras, son auténticas mansiones burguesas que poseen otro porte y es a éstas a las que Falcones dedica una descripción que resulta, naturalmente, mejor perfilada:

«Los azulejos se transportaron a un edificio ya en su última fase de construcción en la Rambla de Catalunya, un paseo arbolado con un bulevar central, paralelo al paseo de Gràcia, que mucha gente consideraba como el de mayor prestigio de Barcelona. El vestíbulo era amplio y de una altura que superaría los cinco metros, con unos portalones de hierro forjado y cristal que daban acceso a un patio de carruajes. A partir de allí, reinaba el modernismo imperante en la arquitectura de la época: mosaico en el suelo y mármol en la escalera que ascendía al principal, el piso en el que acostumbraban a vivir los propietarios del edificio. Pisos casi siempre dotados de una tribuna que volaba las calles por encima del portal y que constituía el mirador ideal de la ajetreada vida ciudadana. En el arranque de la escalera, que tras superar el piso principal Dalmau comprobó que perdía suntuosidad en los destinados al alquiler, hasta llegar a los escalones de baldosa en el ático, donde vivían los porteros, la escultura en piedra blanca de una mujer que simbolizaba lo volátil, de líneas simples y sencillas, aunque no por ello menos impactantes, y que daba paso a una magnífica balaustrada trabajada con motivos florales. El resto del vestíbulo, un alarde de maderas nobles labradas, en los plafones de las paredes, en la cabina del portero, en los artesonados del techo; lámparas de hierro forjado formando filigranas; una gran vidriera coloreada que se alzaba separando la caja de escalera del patio de luces del edificio. Y entre todo ello, enfrentado a la balaustrada, el arrimadero diseñado por Dalmau: unas hadas etéreas que acompañaban y transportaban al visitante al piso principal. Aquellas mujeres, de reflejos metálicos como consecuencia de la cocción de las pinturas, competían en colorido y en sensación visual con todos los demás elementos decorativos, ejecutados algunos por los mejores maestros en las artes industriales que existían en Barcelona» (cap. 4).

En este contexto, y además de los esgrafiados, se valora el gran invento ornamental que supuso la aplicación del azulejo entero, o roto, al edificio:

«Quizá el trencadís arrancara o no de los moros; muchas de las construcciones modernistas se basaban en la arquitectura y la ornamentación árabes. Sin embargo, era innegable que la cerámica aplicada a las fachadas de los edificios, rota o entera, estaba cambiando el aspecto del entorno. La piedra y el ladrillo, grises, uniformes, tristes, se convertían por mor de un recubrimiento de azulejos en fachadas luminosas, coloreadas, brillantes, capaces de soportar y mostrar al caminante formas atrevidas, novedosas, impactantes, mucho más allá de las tediosas composiciones clásicas que adornaban los paseos de las grandes ciudades» (cap. 6).

Lo ornamental no se circunscribe a lo arquitectónico. Resulta incluso más evidente en algunas artes aplicadas como la joyería, actividad en la que destaca Lluís Masriera, que es valorado por Falcones de la siguiente forma:

«El nuevo estilo modernista, seguidor del art nouveau encabezado por el orfebre francés René Lalique, se nutría del naturalismo y el simbolismo, y se basaba en el color, la pedrería variada, el uso de perlas y marfil y, sobre todo, el del esmalte traslúcido, todo ello montado generalmente sobre oro. Fauna exótica, flores, aves, reptiles, cisnes, cigüeñas, insectos, dragones y animales fantásticos, o la figura femenina, estilizada, etérea, delicada: hadas y princesas, pero a diferencia del uso que de ella pudieran hacer otros orfebres como los franceses, en Barcelona nunca se la presentaba desnuda, siguiendo los preceptos de los artistas católicos adscritos al círculo de los Llucs al que pertenecía Masriera, platero, excelente pintor, escritor, director de teatro, escenógrafo y actor, un intelectual culto, artista completo, igual que los grandes arquitectos o los pintores modernistas».

Si nuevamente acudimos a la obra de Oriol Bohigas, que reseña casi seiscientos inmuebles y atribuye características del modernismo a casi ochenta arquitectos, podemos apreciar que el modernismo no puede quedar reducido a tres creadores, y de ello es consciente el propio Falcones:

«En aquel año de 1902 se hallaban en marcha tres magnos proyectos a cargo de dos de los grandes arquitectos del modernismo. Domènech i Montaner afrontó la construcción del nuevo hospital de la Santa Creu i Sant Pau, así como la reforma de la casa Lleó Morera, en la misma manzana del paseo de Gràcia en la que se alzaba la casa Amatller, de Puig i Cadafalch, el mismo arquitecto que pronto iniciaría las obras de la casa Terrades, en la Diagonal, un inmenso edificio de aire neogótico para tres hermanas, que vendría rematado por tres torreones acabados en agujas cónicas. En esa época, Gaudí, el tercer maestro del modernismo, no trabajaba en el Eixample; lo hacía en Bellesguard, en el Parc Güell y en la Sagrada Familia.

»Pero junto a esos tres grandes, existían otros muchos profesionales que también iban dejando una huella indeleble y maravillosa en el Eixample de esa ciudad que pretendía luchar contra la vulgaridad a través de la arquitectura. Vilaseca construía en la Rambla de Catalunya y en la calle Roger de Llúria; Bassegoda en la calle Mallorca; Domènech i Estapà, también en la Rambla de Catalunya; el prolífico Sagnier en la calle Balmes, en Diputació, en Pau Claris y en la Rambla de Catalunya; Romeu en la calle Aribau… Y tantos otros que vivían el modernismo a través de unas obras llamadas a constituir el mayor exponente mundial de un estilo mágico» (cap. 4).

Aunque nuestro autor convierte a Dalmau en un cualificado obrero ceramista que recibe, e imparte, clases nocturnas con las que pulir su habilidad buscando el camino de la pintura para expresar su creatividad, la arquitectura es, de las artes, la que resulta mejor parada en la novela, y dentro de ella se detiene, especialmente y como no podía ser de otro modo, en la obra de los tres grandes arquitectos del modernismo barcelonés. Sobre la Casa Lleó Morera escribe:

«Eso era lo que sucedía con la casa Lleó Morera, en la que Domènech se hallaba realizando uno de los mejores trabajos de la ciudad en arquitectura y decoración, entendiendo esta última no como algo independiente, un añadido, sino como parte integrante del propio edificio. Absorto, Dalmau lo escuchó hablar de la comunión de luz, color y formas en los interiores del mismo. Y para todo ello, contaba con los mejores artistas del momento: Arnau, Juyol, Serra, Rigalt, Escofet, Bru, Homar. Eran los grandes, y trabajaban cada cual en su especialidad: mosaicos, cerámicas, esculturas, maderas…, todos dirigidos y controlados por el gran arquitecto. Domènech apostaba por un eclecticismo modernista y por la profusión de elementos decorativos en fachadas e interiores, pero a diferencia de Gaudí, quien retorcía piedras, en su obra se advertía un orden, un seductor equilibrio estético».

Casa de Lleó Morera

Y es especialmente sensible a la que se ha llamado, de forma exagerada, la manzana de la discordia:

«Domènech continuaba construyendo la casa Lleó en la misma manzana que la Amatller, junto a la cual el industrial del textil Josep Batlló había contratado a Gaudí para que también reformase un edificio antiguo. Los andamios ya cubrían la fachada de una construcción que, según los comentarios que llegaron a oídos de Dalmau, estaba destinada a convertirse en el palacio de la fantasía. Tres edificios en una misma manzana, en la misma fachada al paseo de Gràcia. Los tres mejores arquitectos del modernismo. Los tres diferentes. Los tres geniales.

»Además de la casa Batlló recién iniciada, Gaudí continuaba con el Parc Güell, la torre Bellesguard y la Sagrada Familia. Puig construía la casa Terrades, en la Diagonal, y el palacio del barón de Quadras, en la misma calle, a escasa distancia de la otra. Domènech, por su parte, seguía con la casa Lleó y el hospital de la Santa Creu i Sant Pau. Todas ellas obras magníficas, y Dalmau, que iba de una a otra, se extasiaba con cada detalle que aquellos hechiceros del diseño iban añadiéndoles: coronamientos, tribunas, gárgolas, columnas, estatuas, maderas, azulejos, mosaicos, hierros, vitrales…» (cap. 11).

Desgraciadamente, esta obsesión por las tres casas deja orillada una cuarta cercana a ellas —la Editorial Montaner i Simón (1881-1885) de Lluís Domènech i Montaner, sede la Fundación Antoni Tàpies— y, por supuesto, a la Casa Milà (1906-1910), de Antoni Gaudí, a la que sí presta atención y que, con permiso de la Casa Batlló, es la más puramente arquitectónica de las casas modernistas de Barcelona, lo que conlleva, además de una contención ornamental en las fachadas exteriores casi reducidas a las fantasiosas formas de las chimeneas, su peculiar estructura de muros y los chascarrillos respecto al carácter difícil del arquitecto de Dios:

«(…) la casa Milà, también llamada La Pedrera, una construcción en la que la piedra de la fachada, de las ventanas y los balcones, de los muros y las columnas se manifestaba en formas curvas, vivas, dinámicas, a las que se sumaba el retorcido entramado de hierros forjados de los balcones.

»El interior era similar: espacios irregulares, pasillos y patios laberínticos, siempre torcidos, ondulados, sinuosos, igual que las viviendas. Se decía que aquella sería la última obra civil de Gaudí antes de dedicarse por completo a la Sagrada Familia. A Dalmau le habían contado que la esposa del propietario, la señora Milà, se había quejado de que no veía un lugar recto en el que colocar su piano una vez que terminasen las obras, a lo que Gaudí, ensoberbecido, le recomendó que tocara la flauta» (cap. 18).

Casa Milá

De esta forma, con la contemplación nocturna de esas cinco últimas viviendas a las que he hecho referencia, di por concluido el primer día completo. Al siguiente, en Roger de Llúria, camino del barrio gótico, me entretuve en las Casas Cabot (1901-1904), de José Vilaseca y Casanovas, y en esa muestra de soberbia y desprecio por las ordenanzas municipales que supuso la Casa Calvet (1898-1900) de Antoni Gaudí. La finalidad, esta vez, era otra que la mera contemplación: tomar una cerveza en el reconstruido Els Quatre Gats, más como concesión a la nostalgia que por otra cosa, y detenerme en el Palau de la Música Catalana (1908) de Lluís Domènech i Montaner. Desde el punto de vista de la confluencia entre arquitectura y artes decorativas, el Palau representa la culminación del proceso de trabajo modernista y Falcones es consciente de ello:

«Dalmau permaneció quieto en el centro del escenario, pequeño, diseñado exclusivamente para orquestas y coros como el Orfeó Català. El órgano magnífico, imponente, se alzaba sobre él casi amenazador, en el segundo piso, a su espalda, por encima del lugar en el que los empleados de Maragliano ya finalizaban los mosaicos que formaban los vestidos de las musas, y el trencadís que cubriría toda aquella pared, la frontal. Pero lo que más impactaba en ese momento a trabajadores y maestros era la gran claraboya que los afamados vidrieros Rigalt y Granell habían instalado en el techo del auditorio. Un trabajo excepcional, inigualable al decir de quienes conocían el mundo y sus obras de arte. Despejada la zona de andamios y demás elementos de trabajo y seguridad, resplandeció la claraboya, configurada en un rectángulo de sesenta metros cuadrados, confeccionada con dos mil seiscientas piezas circulares de vidrio de varios colores, destacando el rojo y los tonos ocres en la estructura que descendía, inmensa, sobre el público de la platea. Había quien la comparaba con una cúpula invertida, con un globo o una campana, con un sol flameante o una lámpara encendida. Algunos se atrevieron a distinguir en ella el pecho de una de las cuarenta doncellas cuyo rostro grisáceo rodeaba geométricamente el rectángulo que componía la claraboya, a modo de un coro de ángeles. Dalmau, sin embargo, vio en aquel armazón de discos de colores que colgaba sobre el público un pezón: un pezón enorme que desde aquellas doncellas alimentaba de luz el interior del auditorio.

»La claraboya venía a cerrar el universo de luz que Domènech había ideado. El auditorio se erguía como una caja de cristal: millares de vidrios emplomados, artísticos, tanto en las paredes, con sus muros cortina, como en el techo, llamados a inundar de luz de colores diferentes el templo de la música. En ese espacio, anárquico en su decoración, deslumbrante en su composición, luz y sonido se fundirían en un espectáculo increíble» (cap. 18).

A esta visita siguió, otra vez, el paseo hacia la manzana de la discordia, con colas de orientales para entrar en la Casa Batlló y, nuevamente, en la Casa Milá. La obsesión por Gaudí es total; el resto puede pasar hasta desapercibido para la mayoría de los turistas. Gaudí, no.

*

El tercer día, caminando hacia el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau(1902-1930), de Lluís Domènech i Montaner, y en el entorno de la Diagonal, pasé por la Casa Macaya (1901) de Josep Puig i Cadafalch​ y la Casa Planells (1924) de Josep Maria Jujol. Me negué a visitar la Sagrada Familia, ante la que ya se había formado una enorme cola. Preferí dedicar la mañana al hospital. Con justicia puede presumir de ser el mayor recinto modernista del mundo y no deja de resultar motivadora su visita, aunque por la rehabilitación de sus dependencias que podemos apreciar encontramos radical oposición con lo que hoy consideraríamos propio de un centro sanitario. Aun así, las salas de vista y descanso con sus mecedoras poseen el encanto propio de otros tiempos. Iniciado a comienzos de siglo, sus obras van a seguir a lo largo de todo el primer tercio del XX y aún hoy se encuentra incompleto respecto al diseño original.

Casa Macaya

La Semana Trágica puso punto final a la orgía decorativa modernista. Los edificios iniciados hubieron de terminarse, pero nada iba a ser igual. Las advertencias de intelectuales (Joan Maragall) y clérigos (el obispo Josep Torras i Bages) respecto a la situación provocada, en parte, por el dispendio y la superficialidad que suponía la actitud de la burguesía que sostuvo el modernismo terminan por convertirse, si no en una productiva admonición, sí, al menos, en una severa advertencia que contiene sus ansias ornamentales:

«Las obras terminaban y el trabajo de Dalmau también finalizaría, igual que estaba acabando ya una época, la modernista, que había revolucionado conceptos y criterios, despertando a toda una sociedad dormida, hasta entonces aposentada en el neoclasicismo cuando no en la vulgaridad. Junto con el Palau de la Música, continuaba la construcción de dos grandes proyectos modernistas: la Sagrada Familia, de Gaudí, y el hospital de la Santa Creu i Sant Pau, de Domènech. Aparte de ellos, y ya finalizada la casa Batlló, el arquitecto de Dios afrontaba desde hacía dos años la construcción de un nuevo edificio en el paseo de Gràcia: la casa Milà […]»

Comparando edificios y texto (aunque sea en esta versión reducidísima de los párrafos seleccionados), podemos apreciar cómo Ildefonso Falcones recrea de forma razonable la tensión modernista de la Barcelona del tránsito del XIX al XX, y desde esta perspectiva es un libro recomendable si queremos acercarnos a este hecho de forma entretenida, ligera y amena; a una Barcelona que fue pero que ya no existe porque el momento en el que se encuentra enredada, con independencia de la condición de laboratorio social que no podemos negar que es, genera en el resto de España más preocupación que otra cosa. Una Barcelona que periódicamente ha basculado entre lo internacional y lo provinciano; entre la integración y el separatismo; entre la solidaridad y el egoísmo; entre la más absoluta modernidad y el retorno a la carcundia; entre el señorío y la cutrez; entre el seny y la rauxa; entre lo estrictamente burgués y el proletariado (o por decirlo de una manera más histórica, entre la  biga y la busca). Una Barcelona llena, hasta que se desató la peste, de turistas y gentrificada en la que resulta muy complicado vivir por el precio que alcanzan inmuebles y alquileres. Una Barcelona que parece como si hubiese puesto en los últimos años parte de su tejido artesanal y comercial en unas manos que proporcionan poco valor añadido porque el consumo basura genera, necesariamente, sueldos de mierda. Una Barcelona a la que, como al resto de Cataluña y de España, la peste ha puesto al límite de sus posibilidades. Una Barcelona, en fin, a la que muchos deseamos que termine por encontrarse a sí misma.

Un vistazo episódico a la ciudad no puede dar para sesudas reflexiones. Sin embargo, las pinceladas de un visitante ocasional —que no de un turista— pueden poseer un cierto valor. En consecuencia, bien podemos dedicar unas horas a la obra de Falcones, porque a través de la recreación que en ella se hace de un determinado momento histórico nosotros mismos hacemos un ejercicio de memoria y, en el peor de los casos, tomaremos el gusto por el arte y los paisajes urbanos de una ciudad cuya visita —a pesar de lo que se considera, antes de la crisis del coronavirus, el segundo problema para los españoles (la política y los políticos, por si hay alguna duda)— siempre es recomendable. Una ciudad, Barcelona, que ha sido construida por innumerables generaciones de vecinos que han conservado, mucho mejor que en otros lugares, el orgullo ciudadano. Los párrafos que he reseñado, aunque Falcones no oculta en su obra el trabajo, la miseria y la marginalidad, hablan solo de una de las caras de la urbe; la más amable y ornamentada quizá, porque el modernismo es una manifestación artística en la que prima lo decorativo.

Comúnmente enseñamos en clase la importancia que lo decorativo alcanza en el último de los movimientos del XIX. Rastreamos esta eclosión a partir de la valoración del medievalismo gótico presente ya en John Ruskin, quien entendía que la propia naturaleza debía ser llevada a la arquitectura, o William Morris, cuyo movimiento Arts and Crafts  defendía la dignidad propia de las artes y los oficios y el papel de estos en la consecución de la obra de arte total. Está claro que no debe hablarse de modernismo sino de modernismos, puesto que se hace evidente el carácter multiforme en sus creadores y sus obras puesto que desde las influencias extraeuropeas como las japonesas a los renovados estudios de la naturaleza todo tiene cabida en él aunque, a diferencia del movimiento de Morris que pretendía una imposible vuelta al pasado, no rehuyó el uso de los nuevos materiales y admiró sin reservas las construcciones ingenieriles algunos de cuyos logros utilizada sin renunciar, como en Antoni Gaudí, a los ecos historicistas en sus diseños mientras que otros, como Van de Velde, proponen el abandono de todo tipo de referencia al pasado. Sin embargo, salvo en algunos casos puntuales siendo el más extremo de ellos el de Adolf Loos, parece claro que Victor Horta, Hector Guimard, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, incluso Carles Rennie Mackintosh y Josef Hoffmann (y mencionamos solo a los más reconocidos de estos arquitectos y no digamos ya los de segunda línea) utilizan lo ornamental como seña de identidad de sus creaciones.

Lo decorativo ha sido casi siempre un asunto de las artes aplicadas, los oficios artísticos… Podría parecer (el propio Falcones lo insinúa en algunos párrafos de su novela) que tanto arquitectos como propietarios mantendrían una consideración por el trabajo y por los trabajadores que lo llevan hasta sus límites. Pero no es así. Ni en la ficción, ni en la realidad.

Y resulta más doloroso, insisto, cuando nos recreamos fantaseando que en esta época se recupera una unidad de las artes que nunca debió haberse fragmentado, convirtiendo a unas (artes aplicadas) en subsidiarias de las otras (bellas artes). Quiero cerrar estos párrafos apuntando, en esta línea, otra contradicción más; una reflexión, que quizá requiera un mejor desarrollo conceptual y posiblemente más datos, sobre lo que ocurre con la decoración de las casas Lleó y Amatller con independencia de las transformaciones sufridas por estos edificios, más evidente en la primera que en la segunda, y que podemos seguir porque tenemos documentos coetáneos que lo permiten apreciar.

La Casa Amatller fue encargada en 1898 a Josep Puig i Cadafalch por el industrial chocolatero Antoni Amatller, preocupado por la modernización de la empresa familiar, coleccionista de arte, implicado en la difusión de la cultura (cromos en los chocolates) y notable fotógrafo que ubicó en la parte alta de ella su estudio: ese tipo de industrial (eran otros tiempos) que se lanzó a una reforma de instalaciones y procesos de trabajo, como ocurrió con Casimir Casaramona i Puigcercós, que encargó la Fábrica de Hilaturas Casaramona —hoy sede de CaixaForum— a Puig i Cadafalch (1909-1912), quien —tributo al momento histórico— construyó una instalación modélica bajo la forma de una mezquita. En la Casa Amatller se ubica el Instituto Amatller de arte hispánico, creado, a partir de la colección fotográfica de Antoni, por su hija Teresa y al que se añadieron otras colecciones notables, como el Archivo Mas y el Archivo Gudiol.

Casa Amatller

Choca, por tanto, la irónica visión de la técnica fotográfica que puede apreciarse en los altorrelieves de su fachada, en los que puede observarse a un fotógrafo con su cámara tratando de recoger la imagen de una vieja que se ubica justo en el capitel de enfrente. Esa vieja parece ser la realidad (añosa, desconfiada y un tanto desagradable) a la que el arrebolado fotógrafo con ínfulas de bohemio pretende arrebatar su esencia. Se trata de un detalle irónico obra de Eusebi Arnau, cuyo original en yeso puede verse en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Por cierto, si no corriesen los tiempos que corren, resultaría ridículo indicar que no puede entenderse el modernismo barcelonés sin recrearse en la visita al Museo Nacional de Arte de Cataluña, al que hay que dedicar —al menos— otra mañana (eso hice yo y obvié la parte del gótico al barroco ambas incluidas) que, por sus colosales dimensiones, a pesar de recibir casi novecientos mil visitantes anuales, no presenta aglomeraciones y, en consecuencia, permite un detenido disfrute de obras de arte en las que la refinada elaboración ocupa un lugar prioritario. Aunque en algunos casos el recuerdo al Museo de Orsay esté presente en esta parte de la exposición, las salas dedicadas al modernismo y al simbolismo recogen, entre otras, pinturas de Ramón Casas, Hermen Anglada Camarasa, Joaquim Sunyer, Joaquim Mir, Carles Casagemas o Isidre Nonell. También obras escultóricas de Josep Llimona, Miquel Blay o Pablo Gargallo. Especial interés para lo que venimos diciendo (muebles, vidrieras, azulejería, textiles, metalistería) poseen los ejemplos que se muestran de las casas Amatller, Batlló y, en especial, la Lleó Morera, en cuyo salón principal colaboraron Gaspar Homar, Josep Pey, Joan Carreras Farré, Joan Sagarra y Antoni Juyol.

Pero volvamos a la Casa Amatller. Esa visión de fotógrafo y modelo era un planteamiento que nada tenía que ver con la imagen de progreso que se intenta plasmar en los balcones del piso noble de la Casa Lleó Morera, que están flanqueados por representaciones alegóricas de la electricidad, el fonógrafo, el teléfono y la fotografía (cuando el cinematógrafo era ya una realidad), representadas como elegantes señoritas de la época con los respectivos artilugios que las identifican en sus manos.

Además, y con independencia de otros variados relieves (tendencia que puede observarse también en diversas obras del arquitecto Josep Puig i Cadafalch, como el Palau Baró de Quadras), existe una representación que nos permite apreciar lo que aquella sociedad, o al menos parte de ella, pensaba de las artes. A unas las hacía preocupadas por la belleza absoluta: arquitectura, escultura, pintura y música, a las que se representa con forma humana (masculina las tres primeras, femenina la última); a otras, por la belleza contingente, aplicada, que se plasma en los capiteles de tres ventanas en las que, a modo de fábula, aparecen la yesería, la forja, la encuadernación, la fotografía, la vidriería y la cerámica, que son representadas por el trabajo de conejos, monos, équidos, lobo u oso, batracios y cerdos.

Creo que está claro: también a través de lo anecdótico, aunque sea por oposición, podemos reconstruir parte de la sustancia de los tiempos.


Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es profesor, historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con otras actividades relacionadas con la organización escolar. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Por encima de todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publica profusamente ilustrado Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En la actualidad, y en colaboración con la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, coordina un proyecto de la misma Junta: el Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Próximamente la editorial Trea publicará Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha en el que realiza un análisis irónico, crítico y apasionado sobre los últimos cuarenta años del arte más actual.

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Publicado originalmente en: Ir a la fuente

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