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Cultura

Tus pasos en la niebla

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/ una reseña de Carlos Alcorta /

El título de este libro —Tus pasos en la niebla— nos pone de inmediato en la pista del tono de la poesía que nos espera bajo la hermosa cubierta que agrupa los poemas, una poesía cargada, más que de hechos objetivos, de sugerencias, de impresiones en algún momento evanescentes, envueltas en un halo de incertidumbre que las hace resbaladizas, difíciles de ubicar en el continente del lenguaje, a pesar de estar escritas con un lenguaje claro, esmerado pero no afectado ni propenso a las desviaciones retóricas del irracionalismo más ortodoxo. Y no es que no abunden hechos, anécdotas, como luego veremos, cargados de misterio; pero este misterio reside en la esencia de lo que se dice, no en la película formal que lo envuelve.

Pablo Núñez (Langreo, 1980) es un poeta sobrio en su decir contenido, y esa sobriedad se hace extensiva a su escasa de prodigalidad. Es este su segundo libro (Lo que dejan los días (2014), fue el primero), y acaso por esa razón, por la paciencia, por su elogio de la lentitud, su poesía da la sensación de estar perfectamente tallada; de que ya no admite un golpe de cincel más. Solo falta, para lograr la representación perfecta, el concurso del lector. Será él quien se ocupe de abrillantar aristas; de pulir significados desde su propia experiencia vital.

Pablo Núñez

Tres son las secciones en las que se ha fragmentado el volumen: «La belleza del mundo», integrada por poemas que intentan atrapar esa belleza tan inconstante y volátil como los pasos que el autor da en la niebla, la belleza que nos rodea y que, en muchas ocasiones, no sabemos apreciar a pesar de tenerla al alcance de nuestros sentidos. La poesía de Núñez posee uno tono confesional y un vigor contemplativo muy cercano al de poetas como Eloy Sánchez Rosillo, algo muy visible desde el primer poema, «Cape Cod Morning, 1950», una écfrasis que tiene como referente un cuadro de Edward Hopper. La constatación del paso inexorable del tiempo —a pesar de no haber entrado aún en la cuarentena— va dejando su huella, por eso escribe: «Qué raro es todo./ Qué pronto se hace tarde para el juego», un juego que pone en relación al presente con una infancia perdida, con un pasado que marcó «el rumbo de estos años». El consejo de quien va dejando atrás ilusiones y propósitos cumplidos solo en parte es el mirar hacia delante: «… deja/ las cosas que no sirven a tu espalda,/ abandonadas, muertas, y prosigue/ sin perder un minuto hacia la orilla/ desea playa que sabes que te espera» y delectarse con la belleza del mundo, una belleza que te puede asaltar en la esquina más transitad de tu diario devenir.

La segunda sección —«Confidencias»— nos remite directamente a ese tono confesional que mencionábamos más arriba y que tan bien se adecúa a las declaraciones de intenciones de este calibre: «Así que ya lo sabes: tú, ni caso,/ equivócate solo,/ haz lo que Dios te dé a entender,/ y empieza, por ejemplo,/ por olvidar sin más estos consejos». No es que el poeta esté de vuelta de todo, pero no puede ocultar que ya ha acumulado una experiencia suficiente como para afinar su capacidad de elección. Ya no es aquel joven que trataba de «olvidar que el mundo era hostil» en un salón de juego. Ahora se ve obligado a hacer «eso mismo que creímos/ inaceptable un día». La vida te enseña a contradecirte («esa contradicción que fuimos en lo eterno», escribe más adelante). Por más que suene cruel, no deja de ser inevitable. En el modo en el que se asume ese fracaso ideológico se encuentra la clave de la supervivencia. Pablo Núñez ha visto claro que «uno mismo [es quien] descubre/ el camino de vuelta de otras vidas,/ los restos del pasado hacia la sombra».

«Quizá solo unos pocos versos» es la tercera y última sección —aunque el libro finalice con la traducción de un poema de C. S. Lewis que hace las veces de epílogo y que redunda en el misterio al que hacíamos alusión al principio de este comentario—. Una atmósfera de nostalgia envuelve el recuento existencial: «Las huellas del ayer las atesoro,/ atrapo fugazmente lo que huye,/ y leer significa antes que nada/ confrontar las verdades y los sueños./ Su rostro contemplé: seguí con vida». Esos pocos versos del título parecen ser el cauterio contra las heridas que inflige el pasado, el refugio en el que custodiar ilusiones y propósitos. Las referencias culturales son, en este acaso, una especie de coartada que justifica sus propios actos. Actúan como símbolos de una forma de entender el mundo; un mundo que, pese a que va cambiando a medida que cambia la perspectiva desde la que se le observa, mantiene intactas algunas de las razones que lo hacen habitable, como, por ejemplo, el amor a los libros que se ha prodigado a lo largo de los años: «Aún te arropan los libros que citas de memoria./ Aún resuenan, sagaces, en el aula,/ los ecos de tu última lección». Quizá el poema que más imbuido está de esa atmósfera nostálgica es el pindárico «21 de agosto de 1987», fecha de la despedida del fútbol de quien fue todo un símbolo de honestidad, no solo en el terreno de juego, sino en su vida personal, Enrique Castro, Quini.

La poesía de Pablo Núñez tiene, aunque se refiera a hechos anecdóticos y cronológicamente identificables, un tono clásico que la hace intemporal. El lector siente palpitar en sus versos una emoción que le resulta afín y una forma de expresarla en la que de inmediato reconoce la imagen de sus propias incertidumbres y deseos, esa es la principal virtud de estos versos, que llegan directamente al alma.

[EN PORTADA: Cape Cod Morning, de Edward Hopper]


Cape Cod Morning, 1950

Edward Hopper

Ella no sabe que al mirar los árboles
está observando en realidad su vida.
La aburrida mañana de Cape Cod
adquiere el esplendor que solo tienen
algunos sueños antes de cumplirse.
La casa es ella misma; la ventana,
la coraza que fue poniendo el tiempo.
Es hora de frenar esa deriva
de los años perdidos, de la espera.
Y por eso el vestido y el peinado,
la extraña paz, discreta la hermosura.
Después vendrá la tarde, mientras tanto
los árboles son hombres que no engañan;
el horizonte ―su callada luz―,
un símbolo de todo lo que empieza.

Los números tenaces

Ojeo una baraja de mi infancia.
Me entretengo fijándome en las cifras
que tan bien nos sabíamos entonces:
once rebotes Larry Bird; dos metros
con catorce del «Jefe» Robert Parish;
doce asistencias Earvin «Magic» Johnson
―juegan mis Lakers de amarillo y púrpura―;
y más de treinta puntos Michael Jordan.
El salto de Spud Webb―uno sesenta
y nueve, ya lo ves, y qué gigante―
e inquebrantable el pívot Patrick Ewing
(cómo iba yo a pensar que veinticinco
años después vendría a mí su imagen,
al pasar por la Séptima Avenida
junto al famoso «Garden» de los Knicks).
Y, claro está, los números tenaces
que hoy llaman la atención y que algo duelen:
tan solo Abdul-Jabbar ―cuarenta y uno―
me supera en edad. Qué raro es todo.
Qué pronto se hace tarde para el juego.

Quizá todo consista

Quizá todo consista, si me apuras,
en saber distinguir lo que no quieres,
en desechar sin miedo los absurdos,
en tratar de engañarte cuanto menos
mejor. Que las sirenas continúen
cantando lo que quieran para otros.
Ignóralas y simplemente deja
las cosas que no sirven a tu espalda,
abandonadas, muertas, y prosigue
sin perder ni un minuto hacia la orilla
de esa playa que sabes que te espera.

Verbier

Una tarde de invierno, en Verbier, todos juntos,
dejábamos pasar lentamente las horas,
en una sobremesa de sol, gin-tonic, risas.
Teníamos enfrente, allá lejos, inquietas,
unas montañas llenas de los ecos del tiempo.
Miré el perfil radiante, las laderas, las cumbres,
donde a veces, de pronto, la nieve se hace sombra.
Recuerdo que alguien dijo:
«Las llaman las montañas de la muerte».


Tus pasos en la niebla
Pablo Núñez
Renacimiento, 2020
72 páginas
9,40€

Carlos Alcorta (Torrelavega [Cantabria], 1959) es poeta y crítico. Ha publicado, entre otros, los libros Condiciones de vida (1992), Cuestiones personales (1997), Compás de espera (2001), Trama (2003), Corriente subterránea (2003), Sutura (2007), Sol de resurrección (2009), Vistas y panoramas(2013) y la antología Ejes cardinales: poemas escogidos, 1997-2012 (2014). Ha sido galardonado con premios como el Ángel González o Hermanos Argensola, así como el accésit del premio Fray Luis de León o el del premio Ciudad de Salamanca. Ejerce la crítica literaria y artística en diferentes revistas, como ClarínArte y ParteTuriaParaíso o Vallejo&Co. Ha colaborado con textos para catálogos de artistas como Juan Manuel PuenteMarcelo FuentesRafael Cidoncha o Chema Madoz. Actualmente es corresponsable de las actividades del Aula Poética José Luis Hidalgo y de las Veladas Poéticas de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander. Mantiene un blog de traducción y crítica: carlosalcorta.wordpress.com.

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Cultura

Con tu pan que te lo comas

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/ Cum grano salis / Fernando Riquelme /

Uno de los recuerdos proustianos más vívidos de Ginés Cascales es el olor y el sabor del pan amasado en su casa del campo, cocido en un horno moruno alimentado con leña de olivo. Un pan rústico, de miga densa, sabroso y duradero, complemento de variados companajes.

La diosa Ceres dio nombre a una familia de plantas, los cereales, que, en algún momento de la historia de la alimentación humana, al descubrir las propiedades de la reducción a harina de sus semillas, dieron origen al pan, símbolo de alimento básico en la cultura occidental, que lo ha dotado de innumerables formas y texturas adaptadas a su función generalizada de acompañamiento de otros alimentos. Los avances tecnológicos han convertido el pan, tradicionalmente un producto artesano, en un producto industrial. Existe, sin embargo, una tendencia a recuperar las fórmulas de pan tradicionales incorporándolas a la oferta en mercados alejados de su lugar de origen. Así, es posible adquirir bolas de pan gallego en Cataluña, pan candeal en Madrid, pan de centeno en Valladolid, y baguette francesa o chapata italiana en toda España.

La crítica gastronómica valora la oferta y la calidad del pan en los restaurantes selectos porque, efectivamente, su variedad aporta riqueza al disfrute de una comida y constituye una prueba de la calidad culinaria del establecimiento. Pero el pan debe asociarse a determinados platos adecuadamente, aunque la mayoría de los panes son extremadamente versátiles. Para acompañar un cordero asado castellano, el pan candeal o una torta de Aranda son los panes tradicionales de la tierra, pero un rústico pan gallego o leonés también puede ser un gran compañero de boca. Y aunque sobre gustos no hay nada escrito, no parece adecuado acompañar una suculenta pierna de lechazo con pan de centeno o con un mollete de Antequera.

La cocción inmediata de la masa de pan básica recién hecha da como resultado panes cenceños o ázimos, sin levadura, generalmente de forma plana y redonda (tortas o tortillas) aunque también cuadrados, blandos o duros. Son panes antiguos pues tienen su origen en el empleo primitivo de los cereales y del fuego. En Europa, en África y en Asia suelen ser de trigo o de cereales afines empleados en la elaboración del pan levado; en América del Sur es más corriente el pan ázimo de maíz. Para los gastrónomos, la mayoría de estos panes son de consumo imprescindible como acompañamiento o ingrediente de platos de las cocinas étnicas. En la mayoría de los casos sirven como envoltorio de preparaciones cocinadas o como medio para coger otros alimentos. El pan libanés es insustituible en la degustación de hummus, tabule y otras especialidades del mezze de Oriente medio. Las arepas de Venezuela y Colombia, las tortillas mejicanas y las papusas de El Salvador, son panes integrantes de las especialidades locales.

La invención del horno y el descubrimiento de los efectos de las levaduras desarrollaron hace ya siglos otra forma de elaborar el pan con masas fermentadas. La mezcla de agua, harina y, eventualmente, sal se completa con el añadido de levadura que hace fermentar la masa dándole volumen y esponjosidad en el horno. Los panes levados más antiguos suelen ser rústicos, elaborados con harinas locales y utilizando masa fermentada (masa madre) como agente levante. Su miga suele ser compacta y la corteza dura. Son sabrosos y combinan perfectamente con quesos y chacinas locales. La fórmula del pa amb tomàquet para acompañar el jamón es un buen ejemplo. Además del trigo, se utiliza también el centeno que proporciona un sabor especial y más consistencia a la miga, que retiene más humedad. Los franceses acompañan las ostras, y otros moluscos consumidos crudos, con pan de centeno y mantequilla, grasa que combina bien con este tipo de pan. Sin embargo, el pan de trigo es el adecuado para aliñar con aceite de oliva. Hay panes mixtos de trigo y centeno que ofrecen mayor versatilidad en combinaciones con otros alimentos. Los alemanes cuentan, además de con excelentes panes de centeno tradicionales, con uno especialmente original, el pumpernickel: se trata de un pan originario de Westfalia, elaborado con centeno poco molido y cocido en moldes cerrados durante al menos dieciséis horas, a una temperatura de 100º. El resultado es un pan sin corteza, de miga aromática, negra, compacta, dulzona y jugosa que combina bien con mantequilla, jamón cocido o ahumados.

Pan candeal

El refinado de las harinas, la utilización de prefermentos tipo biga o levaduras de cerveza y químicas, y la invención del horno de vapor dieron nacimiento al pan blanco, de miga blanda, corteza ligera y de tiempo de consumo limitado. Inicialmente llamado pan de Viena, por su origen austríaco, el pan blanco ha derivado en diversos formatos, como la famosa baguette parisina, y se conoce en muchos países como pan francés. El pan blanco es compañero ideal de quesos de pasta blanda (baguette y Camembert son en Francia el dúo típico de un almuerzo improvisado) y utilizado preferentemente en la preparación de bocadillos.

La tradición panadera anglosajona cuenta con dos exponentes: el pan cocido en un molde y la galleta de harina, agua y sal destinada a la gambuza de sus navíos. Dicha tradición se mantiene en el muy extendido pan de molde, disponible en cualquier supermercado, y en los crackers, que los británicos consideran imprescindibles para degustar el queso. El proceso industrial conocido como el método Chorleywood permite en unas tres horas y media completar la elaboración, acondicionamiento y empaquetado del pan de molde. En España este pan se destina a las tostadas de desayunos y meriendas y a la preparación de sándwiches, incluyendo los populares sándwiches a la plancha de jamón y queso, también llamados bikinis. En Francia se utiliza para elaborar los también populares croque monsieur (similar al bikini español) y croque madame (igual que el anterior, pero con un huevo encima). Y en Italia se emplea para preparar los tramezzini.

La versatilidad combinatoria del pan en sus distintas declinaciones no debe, sin embargo, confundir la variedad de la oferta de pan, sobre todo en restaurantes, con la idoneidad de esta con respecto a los alimentos que se supone que el pan debe acompañar. Si se ofrece como aperitivo una cata de aceite, el pan debe corresponder a ese fin. Un pan blanco de miga poco alveolada es preferible a un pan rústico con fuerte sabor a cereal; y para acompañar quesos habría que recurrir al pan blanco para los blandos, al pan rústico o de centeno para los curados y a los crackers para los azules, por ejemplo.

De todas formas, aunque ya queda dicho, no está de más repetirlo, aunque sea en latín macarrónico: De gustibus non est disputandum.


Fernando Riquelme Lidón (Orihuela, 1947) es licenciado en Ciencias Políticas por la Universidad Complutense de Madrid. Ingresó en la Carrera Diplomática en 1974. Ha estado destinado en representaciones diplomáticas y consulares de España en Siria, Argentina, Francia e Italia y ha sido embajador de España en Polonia (1993-1998) y Suiza y Liechtenstein (2007-2010). Como escritor ha publicado Alhábega (2008), obra de ficción que evoca la vida provinciana de la España de mediados del siglo XX; Victoria, Eros y Eolo (2010), novela; La piel asada del bacalao (2010), libro de reflexiones y recuerdos gastronómicos;  28008 Madrid (2012), novela urbana sobre un barrio de Madrid; Delicatessen (2018), ensayo sobre los alimentos considerados exquisiteces; y Viaje a Nápoles (2018), original aproximación a la ciudad de Nápoles.

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Cultura

‘Contrariedades’, de Mario Pérez Antolín

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/ una reseña de Jaime Siles /

Mario Pérez Antolín se mueve en un territorio filosófico-literario de no siempre fácil clasificación por lo amplio y complejo de los temas tratados en el mismo. Y no es que al género por el que opta le falte tradición. No, nada de eso: el suyo parte de la gnomé griega, se impregna de la sententia latina, disfruta con la geografía del aforismo, se divierte con el apotegma y alcanza esa porción de rápida y enigmática certidumbre que produce la frase encontrada, más que por la marmórea frialdad del razonamiento, por el ágil capricho que generan las misteriosas acrobacias del azar. La suya, pues, es la reine Agilität de Fichte y en ella se encuentra muy a gusto en esa mixtura, bien dosificada, que combina a partes iguales ironía, inteligencia, humor, denuncia, crítica, reflexión y placer. Como Aristófanes, afirma que «sólo nos salva el ridículo» y muestra aquellos en que suelen caer las ideologías. De ahí que no renuncie a desenmascarar sus trampas, sin que ello le impida llegar a conclusiones como ésta, muy próxima al verso: «La mansedumbre con que cae la nieve congela el tiempo». Yo, que he visto caer mucha, puedo corroborar esta afirmación que no se encuentra lejos de una de las mejores páginas de Thomas Mann. La muerte le parece un «fracaso» mayor que todas las decepciones, pérdidas y derrotas que podamos sufrir. Lo que su mirada busca es «lo subyacente y lo subyugante». Por eso «la evidencia científica y la sugerencia poética» no son vías distintas para él: ambas confluyen al permitirnos «la captación plena de lo comprensible», como sucede en su atisbo de que «detrás del insípido poniente, se esconde un retrato de blancura nunca visto». Admira la extraña sensación con que nos desdoblamos en el sueño y que nos convierte «al mismo tiempo en personaje y observador», ya que contemplamos «fuera lo que está dentro».

No otra cosa —conviene recordar— decía Goethe a propósito de la indivisible unión de fondo y forma: «Nada hay dentro, nada hay fuera; lo que hay dentro, eso hay fuera». Según Ortega, «una vida mirada así, desde su intimidad, no tiene forma». Lo que Julián Marías explica del siguiente modo: «La forma es siempre el aspecto externo que una realidad ofrece al ojo cuando la contempla desde fuera, haciendo de ella mero objeto. Cuando algo es sólo objeto, es sólo aspecto para otro y no realidad para sí». A veces él mismo se enamora del caballo de salto que es su propia sintaxis y juega con las construcciones del tipo qué más adjetivo y dativo —como en latín— alargándoles las colas como si fuera la de un cometa. Otras lo hace con la coloratura fónica que ofrecen los komposita etimológicos: como cuando afirma que le repugnan las confidencias y que confía «sólo en los libertos-libertarios-libérrimos-libertinos». En ocasiones se decanta por la observación ética —como cuando subraya que «nuestra cultura moral descansa en la represión masoquista del instinto y en la hipertrofia alambicada de la conciencia»— y hay algunas en las que articula un diálogo de tono y temperatura teatral. Reconoce que desconfía de las palabras, pero ellas son el material con el que, como artesano del lenguaje, trabaja, e insiste en las terribles consecuencias del pecado de hybris que los griegos tematizaron ya. Hace agudas observaciones sobre el carrito de la compra y el carrito del golf, señalando sus similitudes y —claro está— también sus diferencias. Y no duda en indicar el magnetismo que entre la prolepsis y la analepsis se establece. No se le oculta la condición lingüística y social del ser humano, y se declara «un agnóstico al que le gusta la oración». Lo que le hace ser lector de poesía. Roza las tentaciones de la carencia de toda volición, pero pronto cae en la cuenta de que una decisión así sólo comportaría «una vida plena pero nula». Horaciano más de lo que él mismo cree, siente ante sí tanto el cambiante espectáculo de la naturaleza —que definió Heráclito— y la sensación que nos produce «el detrimento de lo estacionario». Se opone a Ausonio, a los poetas barrocos y a Rilke que tantas vueltas de tuerca dieron al símbolo de la rosa porque para él «vivir es penar y gozar» pero «nunca a partes iguales». Confía en el arte más que en la filosofía y, próximo a Heidegger, sostiene que no alcanzamos la verdad «porque no estamos preparados para ella». Homólogo de Ulises, difiere de él en su consideración de lo que significa nadie, y, llegado a la edad que ahora tiene, advierte que ya es «más evocable que futurible». No oculta su sonrisa al afirmar que «el contrato social se ha roto debido a la letra pequeña y a las cláusulas adicionales» que lo desvirtúan y enmarañan. Y por ello expresa su deseo de ser ilocalizable y «desaparecer de los registros y las bases de datos». Lo que no le impide hacer el plástico, lírico e interesante apunte: «Una coreografía de patos salvajes introduce algo de movimiento en este atardecer lacustre de abedules próximos a la desfiguración». Y el lector piensa que este término —desfiguración— constituye una de las bases de su poética; otro —como para compensarlo— sería figuraciones, pues uno y otro configuran —nunca mejor dicho— la sístole y diástole de su pensar y de su decir.

No podía faltar aquí —junto a la preocupación por lo político, lo económico y lo social que destella de un modo u otro a lo largo del libro— otra, que tiene que ver con todas ellas y que se ha convertido ya en uno de los males de nuestro tiempo: el ordenancismo que -—como advierte Pérez Antolín— «agarrota la democracia», dado que el «exceso de ley implica un detrimento del arbitrio». Sabedor de ello y tal vez como respuesta y resistencia a ello, la segunda parte del libro insiste en la narración y toma la forma del relato como Platón, para hacer frente a la tragedia ática, optó por el diálogo. Lo que le lleva a meditar sobre lo que llama la «ilegibilidad metafórica»; el que cada vez haya menos «capas de lectura» y que, consecuencia de ello, corramos el riesgo de que la insignificancia se adueñe del texto «y el esquematismo funcional pase del acto de comunicación a la inteligencia en su conjunto». Dictamen tan sabio como duro y tan claro como objetivo que debería no invitarnos sino obligarnos a reflexionar sobre esta peligrosa tendencia de nuestra cultura que se inclina hacia una cada vez más imperfecta verbalización y, por tanto, interpretación de nuestra realidad, con todo lo que ello lleva consigo y que incluye, entre otras posibles cosas, la evolución regresiva, la pérdida de la doble articulación y quién sabe si también el volver a caminar a cuatro patas.

Tampoco la información se libra de la aguda mirada de Pérez Antolín, para quien «los informes» son «una herramienta perfecta, que combina información y manipulación, para engañar al que decide» o —al revés— para que el que decide, engañe. Pero no se detiene ahí: también las minorías, selectas antes y ahora perseguidas, atraen su atención. Y —como no podía ser menos— los «poetas estilísticamente superdotados» que «son del todo intraducibles» porque «no se puede verter la escritura que hay dentro de la escritura». Fina observación que afecta no sólo a los poetas, sino también a la traductología y la teoría literaria y sobre la que habría que meditar, como también sobre su enmienda a Locke y su división de las ideas en sensitivas y reflexivas, a las que nuestro autor añade otra: las emotivas. Lo que se comprende cuando él mismo habla «de un cielo licuado en su propia inmensidad» y describe al turista como «ese que mira, pero no contempla». Su propia generación y él mismo, encubierto bajo un tú-testaferro, es objeto de crítica aquí. Y ello, con varios desarrollos: uno, de tipo descriptivo, y otro, que es como una carga de profundidad. En este último llega a afirmar que «cuando pensamos, deberían subtitularnos», y que «cuando hablamos, deberían enmudecernos». Y, por si esto fuera poco, distingue además dos tipos de exiliados: «los que están en una tierra que no es la suya y los que están en un tiempo que no es el suyo». Uno tiene la sensación de que todos somos exiliados de los dos tipos. Y él —como Juan Ramón Jiménez, Paul Celan y José Ángel Valente— insiste en que le «gustaría ser menos yo y más nadie»: entre otras cosas, por el cansancio de uno mismo, pero no menos porque sabe que «el secreto es el refugio de la verdad» y que sólo ocultándonos de nosotros podemos llegar a ser nosotros mismos.

La tercera parte del libro —titulada «Dudas que alumbran»— trata sobre la imaginación, la celebridad, lograda por el mérito o por la infamia, y este actual riesgo contra el que nos previene: «La peor combinación posible —dice— es un líder que dirige y manipula junto con una masa que aplasta y obedece». A ello añade esta otra observación, no menos aguda, y, en los tiempos que corren, necesaria: «La cultura evita que el igualitarismo degenere en vulgaridad siempre que la calidad de los contenidos sapienciales no se vea dañada por la excesiva simplificación», a la que tan adictos y afectos son nuestros sucesivos gobernantes. Pérez Antolín lamenta otro hecho no menos perjudicial: que «lo estándar se come lo distintivo» y que «después del prototipo viene la serie» y, con ella, la malaria moral de una sociedad que da derechos, pero no posibilidades. Su descripción de lo que llama «el decálogo de las democracias» me hace recordar el del poeta norteamericano Evans S. Connell, que, en uno de sus momentos más lúcidos, llega a escribir algo tan incorrectamente político como esto, que dejo en inglés para que nadie me malinterprete: «Of political perversions, is tyranny the worst/ and democracy the best? The first elevates the tyrant/, the second debases the people». Pero para él todo el derrumbe humano y social al que asistimos es el resultado de haber sustituido la teología por la antropología y de haber convertido los sistemas en lo que acaso realmente son: una forma de cárcel. Su pesimismo no le hace perder el sentido del humor sino que más bien se lo incrementa; véase, si no, este hilarante aforismo: «Era tan tardo que, para cuando se le ocurría la frase apropiada, su interlocutor ya no estaba». Y ello, sin abandonar nunca su interés por lo transcendente.

El cuarto movimiento —«Incómodo rincón de controversias»— no lo es tanto porque ni es rincón ni es incómodo ni hay tampoco en él —a no ser en sentido figurado o fingido— controversias. Lo que sí hay —y mucho— son juicios y opiniones más o menos tajantes, pero que nunca hieren o molestan porque el lector acepta de buen grado lo que ellas expresan: desde lo que dice sobre las quintas de Beethoven, Mahler y Shostakóvich hasta lo que dice sobre las diferencias entre las generaciones. Y hay numerosos aciertos en observaciones literarias como éstas: que «nadie puede escribir sin antes desintegrarse en el enunciado para después reconstruirse en el significado» o que «en el acto lingüístico importa tanto lo decible como lo dicho». Para él el pasado es «memorioso; el presente, perceptivo»; y «el futuro, conjetural». Y en cuanto al amor —al que abundan aquí las referencias y que define «como el pizzicato del tercer movimiento de la Sinfonía nº 4 de Tchaikovsky»— «no admite —dice— adjetivos, como la muerte no admite redundancias».

Contrariedades es un libro que se deja leer, que se debe leer, que se disfruta leyéndolo porque su autor es un hombre culto, pero no pedante, comprometido con las luces y sombras de su tiempo, que expone sus perplejidades tanto como sus certidumbres y que sabe que «cada libro sólo se deja leer por un único lector». Ojalá lo seas tú, como lo he sido yo, de éste.


Contrariedades
Mario Pérez Antolín
La Isla de Siltolá, 2020
144 páginas
12€

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Cultura

Entrevista a Anna Rossell

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/ por Ada Soriano /

Desde Antes hasta Después, pasando por Llegada, Estadía y Liberación, Anna Rossell impresiona con AuschwitzBirkenau, La prada dels bedolls/La pradera de los abedules (In-Verso edicions de poesia, Barcelona, 2015), edición bilingüe de un conjunto de poemas escritos originariamente en catalán y traducidos al español por la propia autora. Se trata de un libro pleno de hallazgos rítmicos e imágenes de gran belleza que transmiten dolor y sufrimiento, pero también esperanza.

Vicenç Villatoro nos dice en el texto que precede a los poemas de este libro: «Quien decide, con todo el derecho, hablar del Holocausto, ha decidido obviamente que se puede hablar de él, pero en general ha decidido también que no se puede hablar de él de cualquier manera». Asimismo, Alfonso Levy, en su epílogo a esta obra tan intensa, afirma: «Poeta es el que enmudeció primero, por si el silencio es la música que liba el dolor».

Se me han quedado clavados estos versos de Anna que aparecen en ese tiempo de Estada, Estadía: «¿A qué precio paga un segundo el alma/ para lograr un día más de vida?».

Anna, ¿en qué momento sentiste la necesidad de escribir poesía acerca del holocausto, y concretamente sobre Auschwitz-Birkenau?

Que el ser humano sea capaz de programar un genocidio es algo que no puede abarcar la imaginación más adiestrada. El pensamiento humano no da tanto de sí, menos aún lo que llamamos razón; los hechos lo superan. Tampoco las palabras pueden acercarse a esta realidad, pero había que intentarlo. Escribir sobre el genocidio supuso este intento: intentar comprender lo incomprensible.

¿Por qué Auschwitz? Pues porque Auschwitz es el paradigma de este horror. Cuando decimos Auschwitz no pensamos solo en Auschwitz, sino en los genocidios en general, que en la Historia han sido plurales, también en el siglo XX.

¿Por qué La pradera de los abedules?

Pradera de los abedules es lo que significa literalmente la palabra alemana Birkenau. Paradójicamente muchos campos de concentración y de exterminio nazis tenían nombres muy bucólicos, porque a menudo estaban ubicados en las afueras, en plena naturaleza. Al recogerlo en el título del libro quise poner en evidencia el brutal contraste —no por brutal menos realista— de que el ser humano alberga en su interior esta inimaginable convivencia: capacidad para la poesía y para el horror al mismo tiempo.

Quisiera saber acerca de cómo pudiste plasmar tu identidad en el dolor

Plasmar mi identidad… No, no creo que plasmara mi identidad. Por más que lo intentara nunca podría ponerme en la piel de uno o una de ellos/ellas. De esto era muy consciente desde el principio. Sin embargo, me sorprendí a mí misma cuando me di cuenta de que muchos de los poemas se me impusieran en primera persona. De un modo inconsciente fue así. Y esto me hace pensar que para lograr acercarme al dolor inaprensible mi subconsciente me sugería la primera persona.

¿Qué ha supuesto para ti reconocerte en un horror que no has vivido?

Solo un intento de acercamiento. Solo un intento. Imposible vivir lo que no se ha vivido. Si hubiera pensado que ello habría sido posible no me hubiera puesto a escribir; ¿quién quiere vivir el horror? Como decía, el dolor y la humillación absolutos son inimaginables, únicamente pueden experimentarse. Incluso quien los experimenta es incapaz de transmitir estas vivencias con palabras. Esta imposibilidad es un leitmotiv en la literatura del holocausto que han escrito las personas que consiguieron sobrevivir.

El miedo y la incertidumbre están tan presentes, que cada día cuenta. Cada hora cuenta. Pero hubo tiempo, como bien sabes, para la poesía y la música en Auschwitz, y que el compositor Olivier Messiaen estrenó su obra El cuarteto para el fin de los tiempos en enero de 1941, en un campo de concentración alemán. ¿No te parece increíble este acontecimiento, tan sublime en medio del espanto?

En los campos de concentración y de exterminio había música y hasta en algunas ocasiones teatro. En la literatura concentracionaria se dan momentos y causas muy diversas para ello: la música, alguna posibilidad de lectura, la recitación de poesía, el teatro… La música, con frecuencia, se daba por obligación, como una manifestación más de la humillación y el sometimiento del/de la preso/a, a quien obligaban a tocar mientras otros/as compañeros/as suyos/as cavaban sus tumbas o eran castigados/as, por ejemplo. Algunas veces los/las presos/as organizaron actuaciones como sabotaje, para distraer a los/las nazis y a los/las kapos y facilitar a otros/otras alguna actividad clandestina y, en tercer lugar, pero muy importante, para sobrevivir; cuando no era una manifestación obligada, el arte era una herramienta de supervivencia, mantenía viva la conciencia de humanidad, de que ellos/ellas eran seres humanos, contra lo que los/las nazis pretendían hacerles creer. Porque la deshumanización extrema formaba parte de la política nazi hacia sus prisioneros/as.

«Pero ¿quién nos salvará de la razón?/ “Y ¿Quién nos creerá?». Estos versos tuyos podrían ser aplicables a cualquier tipo de crueldad y humillación. ¿Estás de acuerdo?

Sí. Cuando el ser humano, a lo largo de la historia, ha perpetuado una imagen suya como de un ser superior a otros animales por el hecho de ser racional, es urgente poner en evidencia que es este ser humano racional quien ha urdido estos proyectos planificados de genocidio, y que es precisamente el único en la naturaleza que lo ha hecho. Esta posibilidad es inherente a su naturaleza. La palabra humanidad para denotar cualidad de humano/a la asociamos a algo positivo, cuando en realidad —visto lo (repetidamente) visto— debería provocarnos el mayor de los espantos. Por ello salvarnos de la razón lo utilizo en el sentido de la dialéctica de Brecht, para proporcionar al/ a la lector/a el distanciamiento necesario que le provoque extrañeza y ponga en evidencia que la supuesta contradicción no es tal.

En cuanto a «¿Quién nos creerá?». Esta pregunta no hace sino reproducir otro de los leitmotiv de muchos de los escritos de supervivientes: a algunos/as les mantuvo vivos/as la responsabilidad que asumían de contarle al mundo lo que habían pasado, porque eran conscientes de que aquello era un universo aislado del que poca gente debía de tener conocimiento. Sin embargo, a menudo también surgía inmediatamente la pregunta: ¿Podrá creernos alguien? En este verso quise resumir esta inquietud, tan recurrente.

He descubierto recientemente a la poeta y escritora Carmen Díaz Margarit, cuya poesía, creo, tiene cierta conexión con la tuya. Extraigo de su obra El sueño de la salamandra, Libro I esta reflexión de la propia autora: «La poeta no debe acallar el anhelo de su alma que añora darle su voz a la tierra y su quejido». ¿Qué te parece?

No conozco a Carmen Díaz Margarit; la buscaré para leerla; ha de interesarme. Me identifico absolutamente con estas palabras que citas. Siempre he añorado «darle [mi] voz a la tierra y su quejido». Toda mi poesía (y también la novela que he publicado hasta ahora) lo pretende. No como lo que se consideraba literatura de lo social, poesía social; poner la literatura, la poesía, al servicio de una ideología política acaba siendo escritura panfletaria. A mí me interesa el quejido de la tierra, porque hiere mi propia alma, el dolor ajeno me interesa en tanto que me afecta, en tanto que deviene mi propio dolor. Ello no significa que no sea reversible: también escribo poesía por necesidad de liberar el dolor de mi propia alma en momentos que se derivan de mis vivencias, de mi biografía. Ese dolor puede ser compartido y sentido por otras personas, y ello merece su escritura.

Has escrito novela, y también libros de viaje. Tú, que has viajado, has cruzado fronteras para observar y compartir conocimiento con seres humanos de otras culturas, ¿qué opinión te merece el hecho de que el viaje haya perdido el aura de aventura e iniciación y que se haya convertido en un mero pasatiempo?

Creo que cambiar de paisaje no es viajar, ni tan siquiera es cambiar verdaderamente de paisaje. Debería inventarse una palabra nueva para lo que en la segunda mitad del siglo XX, sobre todo después de la segunda guerra mundial, empezó a llamarse hacer turismo, cuando la clase media con cierto poder adquisitivo se pudo pagar unas vacaciones que sirvieran de válvula de escape a su rutinaria y vacía vida. Un verdadero viaje supone una alteración importante en la vida de quien viaja, un quiebro esencial. Llevado a un extremo, diría que para ello no es necesario ni moverse de casa. Pero es cierto que el traslado a una cultura con claras señales externas distinta de la propia propicia este cambio, impulsa cuestionamientos de los valores propios, que son referentes que nos han parecido inamovibles. En esto consiste el viaje. Y nunca se acabará con la vuelta a casa, porque las preguntas y la reflexión que impulsa son de un calado que no puede responderse en unos días. Deberíamos recuperar el espíritu de viaje del romanticismo alemán: los maestros de los oficios no daban su diploma a sus aprendices así como así; era obligado que antes hicieran un viaje como una iniciación, una entrada en la madurez. Era una condición para convertirse en persona digna de poner en práctica una profesión. Y los aprendices emprendían a pie estos viajes.

También destacas como crítica literaria. Es curioso, a mi entender, que a pesar de que los poetas siempre han estado atentos al hecho creador y han ejercido una función crítica, todavía exista el tópico del poeta puramente intuitivo y desconectado del mundo, es decir, sin espíritu crítico.

Pues ahora que lo dices… Quizás sí que aún existe este tópico. En cualquier caso, si existe todavía, quien imagina algo así debe de estar muy alejado/a de entender lo que es verdaderamente la poesía. No se puede escribir poesía de calidad sin tener bien desarrollada capacidad de análisis, lo cual implica crítica. Quien pretenda que la poesía se sostiene a base de intuición no conoce la buena poesía.

Para finalizar, aunque podríamos hablar de tantas cosas, me resulta inevitable preguntarte, dada la situación de incertidumbre en la que nos hallamos, acerca de cómo estás viviendo esta pandemia coronavírica ¿De qué manera crees que puede afectar a la situación cultural?

Pues qué decirte… Supongo que la vivo como tanta otra gente: fatal. Y esto me lleva de nuevo a la reflexión sobre la dialéctica esencial de la naturaleza humana. El ser humano, capaz del bien y el mal más extremos, se ha manifestado a lo largo de la historia como absolutamente incapaz para aprender de ella, de aprender de sus errores. Al contrario, los perpetúa. Estamos destruyendo el planeta y no ponemos remedio a ello, a pesar de las advertencias de los/las científicos/as. Repetimos la historia de Casandra. Una de las hipótesis de esta pandemia es que las personas nos hemos contagiado por zoonosis, es decir, por contagio animal. Hace ya muchos años que los/las investigadores/as saben, y lo han dicho, que el empobrecimiento de la biodiversidad propicia estos contagios y advierten de que las pandemias van a ser en el futuro el pan nuestro de cada día. Comprobar que las políticas de los gobiernos no responden a estas advertencias lo hace vivir peor, claro. El virus corona —que no coronavirus, un calco lingüístico del inglés— es solo la punta del iceberg. Habrá muchos otros pronto. Otro de los rasgos definitorios de la naturaleza humana es la estulticia, la ceguera…


Ada Soriano (Orihuela, 1963), dedicada desde temprano a la actividad cultural, fue codirectora de la revista de creación literaria Empireuma y colaboradora de la revista sociocultural La Lucerna. Ha publicado las plaquetas Anúteba (Empireuma, 1987) y Alimentando lluvias (Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 2000), así como los libros de poemas Luna esplendente o sol que no se oculta (Empireuma, 1993), Como abrir una puerta que da al mar (Biblioteca Pública Fernando de Loazes, 2000), Poemas de amor (Fundación Cultural Miguel Hernández, 2010), Principio y fin de la soledad (Cátedra Arzobispo de Loazes, Universidad de Alicante, 2011), Cruzar el cielo (Celesta, 2016) y Dondequiera que vague el día (Ars Poetica, 2018). Asimismo ha publicado No dejemos de hablar, entrevistas a 19 poetas (Polibea, 2019) Ha colaborado en diversas revistas literarias y ha sido incluida en varias antologías.

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Publicado originalmente en: Ir a la fuente

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