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Cultura

El estilo tardío según Kjell Espmark

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/ una reseña de Álvaro Valverde /

Decía aquí atrás que era impagable la tarea realizada por Francisco J. Uriz (Zaragoza, 1932); su pasión por divulgar entre nosotros la poesía del norte de Europa. Poeta, dramaturgo y, sobre todo, traductor, su trabajo ha sido siquiera en parte reconocido con la concesión, en dos ocasiones, del Premio Nacional de Traducción: en 1996 por Poesía nórdica (Ediciones de la Torre, 1995) y en 2012 por el conjunto de su obra. También la Academia Sueca otorgó a Uriz en 1975 el Premio de Traducción y en 2008 el Premio por la Difusión de la Literatura Sueca en el Extranjero. Por su parte, el Gobierno de España le concedió en 2008 la Encomienda de la Orden del Mérito Civil. Cabe recordar, en fin, que fue el fundador de la Casa del Traductor de Tarazona. Su última entrega, Hiperbóreas: antología de poetisas nórdicas(Erial, 2020). En el prólogo leemos: «Una antología de poesía escrita por mujeres. ¡Qué absurdo! Es algo así como una antología de poetas rubios o de ojos azules o de militantes del LGTB. ¡Ojalá esta fuese la última vez! Pero me temo que habrá que seguir haciéndolo para conseguir la visibilidad que les corresponde y expresen su visión de la vida y el mundo». Libros del Innombrable, editorial zaragozana como él, con un tesón comparable al de Uriz, viene publicando últimamente algunas de sus versiones. Por ejemplo, tres obras de Kjell Espmark: El espacio interior (2015), La libertad del ocaso (2019) y ¡Préstame tu voz! (2020).

Espmark nació en Strömsund en 1930, al norte de Suecia. Es poeta, novelista (suya es la serie de siete novelas Tiempo de olvido), ensayista e investigador literario. Fue catedrático de literatura comparada en la Universidad de Estocolmo. Desde 1956 ha publicado dieciséis libros de poemas. Miembro de la citada Academia Sueca, fue presidente del Comité Nobel de 1988 a 2005 y autor del libro El Premio Nobel de Literatura: cien años con la misión, que está en el catálogo de Nórdica (traducido por Marina Torres). En castellano también hay una amplia muestra de su poesía en Voces sin tumba (Fundación Jorge Guillén, 2005) y la novela Béla Bartók contra el tercer Reich, en traducciones del mismo Uriz. 

Kjell Espmark

Como el propio Espmark explica, ¡Préstame tu voz! es el «título de una trilogía compuesta por los poemarios: Vía Láctea, El espacio interior y Una nube de testigos». En la primera (que Uriz, por cierto, publicó como libro exento en la colección Los tres sorores hace once años) y la tercera, precisa que «hablan cien figuras a través de mi voz» y en la parte central, «comparece la propia voz prestada, en parte en fragmentos autobiográficos, en parte, intercalada, en las voces exteriores que han formado este yo». Es una obra ambiciosa y lograda con momentos de gran intensidad.

«Podríamos decir que un catálogo de esas características comenzó a ser elaborado hace más de dos mil años por los anónimos poetas griegos que prestaron su voz a muchos muertos en la llamada antología griega o palatina» —comenta—; y añade: «Yo mismo llevo muchos años camino de este poemario». Espmark escribe: «la poesía es el alimento del idioma,/ da palabras a lo indecible».

Con todo y, ya digo, a pesar de la calidad del libro, prefiero centrarme en el anterior, La libertad del ocaso, que, sin duda, me ha conmovido profundamente. En una nota inicial, según costumbre, Espmark escribe entre otras cosas:

«La libertad del ocaso se inserta en la viva discusión que parte del análisis que hizo Theodor Adorno del tardío lenguaje tonal de Beethoven, su Spätstil. La idea la ha divulgado Edward Said en su ensayo On late style y después de él John Updike entre otros. Milan Kundera ha acuñado la expresión vesperal freedom para nombrar el específico sentimiento vital de que se trata. La imagen que transmiten del idioma del artista envejecido difiere considerablemente de la idea admitida en general de un estilo sereno, otoñalmente luminoso. Subraya en cambio cómo el viejo maestro, que domina totalmente su medio, rompe en un arrebato de cólera con su obra anterior y con ello también con su público habitual.

»El estilo tardío es un exilio que, desde un punto de vista, implica una depuración de todo bagaje superfluo; desde otro, un rechazo de las exigencias del idioma comúnmente aceptado de reconciliación de contrarios y contradicciones, así como de todas las exigencias de contexto y coherencia».

Confiesa, para terminar, que a sus 89 años, «lo único necesario […] ha sido desde hace mucho tiempo una meta para mí». Se trataría de «precisar nuestras condiciones tardías como personas creativas».

En efecto, ese estilo tardío ha dado obras excepcionales, a veces las mejores de algunos autores, y eso que se suele aseverar que la poesía era flor de juventud: uno de los muchos tópicos que la aquejan. Para demostrar lo contrario, este puñado de excepcionales poemas reunidos en un volumen cuya cubierta ilustra una sugerente acuarela, Sjundby gård, de la finlandesa Helene Schjerfbeck. Veinte poemas asombrosos. 

El primero del libro, «Estilo tardío», sitúa a la perfección la clave del conjunto. Allí leemos: «Pero la sencillez es un modo engañoso./ Hay que alcanzarla dando un rodeo/ que cruza por medio de los arbustos de endrino». Y: «Lo único necesario/ es razonablemente inexplicable».

Distintos personajes (músicos, pintores, narradores, poetas, arquitectos, etcétera) se enfrentan a la realidad y al arte en sus postrimerías. No todos son, en rigor, monólogos dramáticos, pues no siempre están escritos en primera persona, pero a través de ellos Espmark reflexiona, desde el conocimiento profundo de su vida y su obra, sobre sus respectivas poéticas en el decisivo momento del final, el de la verdad, ese que ya no admite ni componendas ni trampas. Se trata, en todo caso, de «prestar la voz» para que otros se expresen por medio de ti. Por ejemplo, en «Ahora Beethoven se ha vuelto loco»: «Llaman incomprensible a su estilo tardío». «La sordera son sólo los primeros pasos/ de entrada en un silencio más severo—/ el que él ha tomado a su servicio.// Sí, él arroja al público al silencio». Y más adelante: «En las notas no se deja entrar nada prescindible». De eso se trata, de llegar a ese «cuarteto en do sostenido menor» al que el compositor alemán se estuvo dirigiendo a lo largo de su vida. 

«Antecedentes al decreto del emperador» es un delicioso cuento chino que protagoniza Wu Tao-tsu, que en su afán de perfección y despojamiento (labores que van al unísono) se vio obligado a completar su cuadro «desde dentro», lo que obligó al emperador a prohibir a los artistas «empadronarse en su propia obra». 

En otro poema, Linneo, otro sueco al que se le escapa el tiempo («hay prisa»), confiesa que «Escribir una flora más severa/ fue la misión de mi vejez». 

Terrible es la historia de Xu Wei, que «Pintó el bambú con tal expresividad/ que el viento lo mecía en el papel» y mató a su mujer con un hacha: «El resto/ es su estilo tardío. Lo que da miedo es  que él blandió el hacha con el mismo arte/  que en sus pinturas más notables».

En «Mallarmé llama a la destrucción su Beatrice», un par de versos que son una poética: «Se trata de eliminar». «Y luego de borrarse uno mismo». Dos principios básicos del estilo tardío. «De lo que aquí se trata es de la última hora/ deletreada en fragmentos y soledad», leemos en «El hombre que camina». 

Preciosos me han resultado poemas como AYo no quiero vuestro maldito futuroa (al que pone voz Edith Södergran, pionera de la poesía en sueco en Finlandia), que empieza: «Tarde encontré el país que no existe/ donde el idioma que se habla es transparente/ y carece de palabras usadas». Y termina: «Soy una poeta que no existe».

O el impresionante «Tarde o temprano en Alejandría», en el que habla Cavafis: «Mi misión era el idioma tardío/ donde decepción y placer/ caben en la misma sílaba». Pone en boca del poeta griego versos como: «El mundo sólo existe con posterioridad», «Yo condeno el concepto tiempo».

O el maravilloso, eso me parece, «El cielo presiona sobre Övralid», en el que encontramos a un decrépito Carl Gustaf Verner von Heidenstam, Nobel de Literatura de 1916, en su casa del lago Vättern, donde murió: «La existencia se encoge a mi alrededor». «¿Quién es en mí el que recuerda?».

Bártok (una de sus obsesiones, ya vimos que le dedicó una novela) aparece en otro poema. Está en su penoso exilio estadounidense. «La leucemia se llevó la vitalidad misma». «En la partitura cansancio, nada más». «Pero el camino tiene que pasar por lo difícil», señala. «El estilo tardío recuerda todo lo duro».

Sí, «Tengo que captar lo único necesario./ De prisa», se dice la pintora Helene Schjerfbeck ante su «último autorretrato/ en captut mortuum». 

En otro, Anna Ajmátova sigue esperando («En los terribles años de Yezhov hice fila durante diecisiete meses delante de las cárceles de Leningrado», relató la poeta rusa): «¿Puede describir esto?/ Sí puedo». Y compuso Réquiem, uno de los grandes poemas del siglo XX.

«Viajar en un texto cada vez más denso» es otro poema capital donde la protagonista es la alemana Nelly Sachs ya en Estocolmo, donde fallece. «La creación es un exilio constante», dice. Y: «Al mismo tiempo el idioma tiene que condensarse/ hasta que el susurrante carbón que viaja por el aire/ quede comprimido hasta convertirse en diamante». 

El siguiente es para el galeote Ezra Pound, que busca «en vano las palabras para el arrepentimiento».

El que dedica a Beckett («En realidad él enseñó a hablar al silencio») es otra joya. «¿Qué significa por cierto la palabra “esperar”/ cuando el tiempo está a punto de acabarse». Concluye: «Y él recupera su silencio./ Su retórica es devastadora».

«El idioma tardío se llama: tacha», leemos en «También estas palabras pueden tacharse», donde el autor vuelve sobre esta acerada poética del idioma tardío. 

La figura de «La libertad del ocaso», poema que cierra el libro y le da título, es Gunnar Ekelöf (al que, por cierto, Uriz tradujo para la colección Voces sin tiempo de la Fundación Ortega Muñoz). «El hogar definitivo es el desarraigo». «El escritor tardío es un isla/ sin siquiera una barca subida a tierra». Sus últimas estrofas son: «La vida social se ha convertido en algo secundario—/ un escritor no tiene biografía./ ¿De qué le sirve a un nonagenario/ por ejemplo un nombre como Kundera.// Una última constatación es la indiferencia/ ante el juicio de otros, una euforia que ha comprendido/ que la vida venidera puede preceder a la muerte».


Poemas de Kjell Espmark

Estilo tardío

¿Qué se puede hacer con un rostro?
El que se empecina con una identidad
debe recoger sus «yo» con una traína
arrastrada a lo largo de la historia.
Se puede pasar de largo de sí mismo.
Lo nuevo es ingravidez—
se muestra posible escribir en el viento.
Y las memorias se escriben mejor más allá de la tumba.
Pero la sencillez es un modo engañoso.
Hay que alcanzarla dando un rodeo
que cruza por medio de los arbustos de endrino.
Hace ya mucho tiempo que acabé con la pedagogía.
La lengua se encuentra bien con sólo escuchar.
Y lo único necesario
es razonablemente inexplicable.
También hay que tener cuidado con Orfeo.
Se rompió él mismo
y se embarcó
como una vociferante cabeza solitaria
pero el peligro radica en que el apéndice de nervios
vuelva a crecer hasta devenir un tenor.
También al recuerdo
y con ello a la historia le dan una paliza.
La grandiosa imagen de generación tras generación
en camino desde la sabana debe bajarse
hasta el arquetipo de los derrotados
en el arco de Tito en Roma:
un enjambre de abejas que zumba capturado en la piedra.
Pero un fragmento tangible insiste,
un recuerdo del tiempo de Mesopotamia:
cómo nosotros, pegados como dos libélulas,
cruzamos volando el Eufrates, zumbando,
plenos de algo que parecía el sol.

Ahora Beethoven se ha vuelto loco

Llaman incomprensible a su estilo tardío,
una bofetada en el rostro de un público
entusiasta como un par de zapatos gastados.
Pero la música está cansada de conciliación
y busca un hogar en su ira.
Deja que rechine, deja que raspe.
Como cuando la existencia se encoge de dolor
en torno a su hígado que se marchita.
Quizá estén planeando una zancadilla más.
No ha olvidado cómo sus tempranas obras maestras,
la música en memoria del emperador Josef,
fueron canceladas sin previo aviso.
¡Lo que merece el mundo es desconfianza!
La sordera son sólo los primeros pasos
de entrada en un silencio más severo—
el que él ha tomado a su servicio.
Sí, él arroja al público al silencio.
No ve sus asustados aplausos
hasta que lo vuelven hacia el salón:
bravos mudos salen de bocas desencajadas
como si despedazasen el cuerpo fieras salvajes.
Y los labios de los amigos forman las palabras:
Ahora Beethoven se ha vuelto loco.
Pero al mismo tiempo el silencio aclara la existencia:
se ve cómo los árboles se elevan con raíces extraviadas
y cómo la ciudad ralea hasta quedar reducida a un grabado.
Aquí busca la música el verdadero peso.
Las cuerdas exploran insobornables el territorio
en el límite de lo que no existe.
En las notas no se deja entrar nada prescindible.
Finalmente cada media nota pesa una libra.
¿No estuvo él toda su vida
en camino hacia el cuarteto en do sostenido menor,
el dolor del decenio condensado en cuatro
instrumentos de cuerda hasta formar un destierro final?
El cuarteto
que siempre será de su tiempo.

Antecedentes al decreto del emperador

Es bien sabido que Wu Tao-tsu,
un artista durante la dinastía Tang,
desapareció una mañana en su cuadro.
Cuando dio una palmada se abrió
una puerta de cobre todavía húmeda.
Entró y la puerta se cerró tras él.
Es menos sabido
por qué el viejo anciano
eligió aposentarse en su obra.
Pero obviamente la encontraba incompleta,
sólo era posible completarla desde dentro.
La perspectiva que él obligó a salir
en el encolerizado paisaje
puso en tela de juicio la lógica segura.
El verde que él exprimía en el cuadro
ponía en cuestión el verde de la hierba.
Y su destilada experiencia
obligó al cielo a devenir blanco.
Necesitó todos sus desgastados años
para lograr pintar el fresco viento
que ahora sale del cuadro
y hace ondear el pelo del contemplador.
Ante la austera obra que fue el resultado,
con siluetas de casas, signos de árboles
y ralos intentos de personas,
el emperador montó en cólera
y prohibió a todos los artistas del imperio,
a cada poeta y a cada flautista,
empadronarse en su propia obra.

Linneo tiene ahora una voz más dura

El campesino Jakob de Stenbrohult
había vivido mal con su esposa.
Cuando ella, camino de la iglesia, se hundió en el hielo
y estuvo pidiendo ayuda a gritos un cuarto de hora,
con los dedos que iban entumeciéndose agarrados al
canto del hielo,
él se alegró al verla ahogarse.
Cinco años de tregua tuvieron sus propios dedos
antes de que empezasen a pudrirse
en ambas manos, de lo que murió.
Hay un divino equilibrio en la naturaleza,
y también en la vida moral.
Escribir una flora más severa
fue la misión de mi vejez.
Las malas hierbas de Dios han tenido su tiempo.
Todo me había ido bien.
El Señor había enviado mi nombre por el mapa
hacia todos los puntos cardinales.
Y él había permitido que esas partes de mí
que se llaman discípulos se esparciesen por el mundo
para extender el conocimiento de su obra.
Pero no se me ahorró el dolor.
En 1746 morí de fiebres en la isla de Pulo Candor.
En 1752 fue la tuberculosis la que se me llevó en Esmirna.
En 1756 perdí la vida en la selva de la Guayana.
Sin embargo proseguí en la figura de Thunberg.
Ahora siento las articulaciones rígidas por la gota
que quiere convertirme en mi propia estatua.
Pero primero se dará voz a la ira del Señor.
Hay prisa porque también he sufrido una apoplejía
y la memoria anda mascullando que me va a abandonar.
Pero hay un recuerdo que nunca falla.
Es lo que se vio obligado a entender el almirante Tornschiöld,
el danés que nos arrebató Marstrand.
A un chico que se entretenía en lo alto del mástil
lo mató de un tiro con su pistola.
La sentencia de Dios
lo alcanzó en un duelo en Hamburgo
en el que lo mató un sueco.
El delincuente presiente rara vez la sombra
que se yergue cerrándose detrás de él.
Su gramática se llama Némesis.
Y su vocabulario se puede comparar al látigo.

[EN PORTADA: Paisaje de otoño, de Jurka Ēriks]


La libertad del ocaso
Kjell Espmark
Libros del Innombrable, 2019
120 páginas
16,15€

Álvaro Valverde (Plasencia, 1959) es autor de libros de poesía como Las aguas detenidas, Una oculta razón (Premio Loewe), A debida distancia, Ensayando círculos, Mecánica terrestre, Desde fuera, Más allá, Tánger y El cuarto del siroco (los cinco últimos en la colección Nuevos Textos Sagrados, de Tusquets) o Plasencias (De la Luna Libros). Sus poemas están incluidos en numerosas antologías y han sido traducidos a distintos idiomas. También es autor de dos novelas: Las murallas del mundo y Alguien que no existe; un libro de artículos, El lector invisible, y otro de viajes, Lejos de aquí. La editorial La Isla de Siltolá publicó, en edición de Jordi Doce, la antología Un centro fugitivo; y la Editora Regional de Extremadura, Álvaro Valverde. Poemas (1985-2015), con dibujos de Esteban Navarro.

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Cultura

Con tu pan que te lo comas

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/ Cum grano salis / Fernando Riquelme /

Uno de los recuerdos proustianos más vívidos de Ginés Cascales es el olor y el sabor del pan amasado en su casa del campo, cocido en un horno moruno alimentado con leña de olivo. Un pan rústico, de miga densa, sabroso y duradero, complemento de variados companajes.

La diosa Ceres dio nombre a una familia de plantas, los cereales, que, en algún momento de la historia de la alimentación humana, al descubrir las propiedades de la reducción a harina de sus semillas, dieron origen al pan, símbolo de alimento básico en la cultura occidental, que lo ha dotado de innumerables formas y texturas adaptadas a su función generalizada de acompañamiento de otros alimentos. Los avances tecnológicos han convertido el pan, tradicionalmente un producto artesano, en un producto industrial. Existe, sin embargo, una tendencia a recuperar las fórmulas de pan tradicionales incorporándolas a la oferta en mercados alejados de su lugar de origen. Así, es posible adquirir bolas de pan gallego en Cataluña, pan candeal en Madrid, pan de centeno en Valladolid, y baguette francesa o chapata italiana en toda España.

La crítica gastronómica valora la oferta y la calidad del pan en los restaurantes selectos porque, efectivamente, su variedad aporta riqueza al disfrute de una comida y constituye una prueba de la calidad culinaria del establecimiento. Pero el pan debe asociarse a determinados platos adecuadamente, aunque la mayoría de los panes son extremadamente versátiles. Para acompañar un cordero asado castellano, el pan candeal o una torta de Aranda son los panes tradicionales de la tierra, pero un rústico pan gallego o leonés también puede ser un gran compañero de boca. Y aunque sobre gustos no hay nada escrito, no parece adecuado acompañar una suculenta pierna de lechazo con pan de centeno o con un mollete de Antequera.

La cocción inmediata de la masa de pan básica recién hecha da como resultado panes cenceños o ázimos, sin levadura, generalmente de forma plana y redonda (tortas o tortillas) aunque también cuadrados, blandos o duros. Son panes antiguos pues tienen su origen en el empleo primitivo de los cereales y del fuego. En Europa, en África y en Asia suelen ser de trigo o de cereales afines empleados en la elaboración del pan levado; en América del Sur es más corriente el pan ázimo de maíz. Para los gastrónomos, la mayoría de estos panes son de consumo imprescindible como acompañamiento o ingrediente de platos de las cocinas étnicas. En la mayoría de los casos sirven como envoltorio de preparaciones cocinadas o como medio para coger otros alimentos. El pan libanés es insustituible en la degustación de hummus, tabule y otras especialidades del mezze de Oriente medio. Las arepas de Venezuela y Colombia, las tortillas mejicanas y las papusas de El Salvador, son panes integrantes de las especialidades locales.

La invención del horno y el descubrimiento de los efectos de las levaduras desarrollaron hace ya siglos otra forma de elaborar el pan con masas fermentadas. La mezcla de agua, harina y, eventualmente, sal se completa con el añadido de levadura que hace fermentar la masa dándole volumen y esponjosidad en el horno. Los panes levados más antiguos suelen ser rústicos, elaborados con harinas locales y utilizando masa fermentada (masa madre) como agente levante. Su miga suele ser compacta y la corteza dura. Son sabrosos y combinan perfectamente con quesos y chacinas locales. La fórmula del pa amb tomàquet para acompañar el jamón es un buen ejemplo. Además del trigo, se utiliza también el centeno que proporciona un sabor especial y más consistencia a la miga, que retiene más humedad. Los franceses acompañan las ostras, y otros moluscos consumidos crudos, con pan de centeno y mantequilla, grasa que combina bien con este tipo de pan. Sin embargo, el pan de trigo es el adecuado para aliñar con aceite de oliva. Hay panes mixtos de trigo y centeno que ofrecen mayor versatilidad en combinaciones con otros alimentos. Los alemanes cuentan, además de con excelentes panes de centeno tradicionales, con uno especialmente original, el pumpernickel: se trata de un pan originario de Westfalia, elaborado con centeno poco molido y cocido en moldes cerrados durante al menos dieciséis horas, a una temperatura de 100º. El resultado es un pan sin corteza, de miga aromática, negra, compacta, dulzona y jugosa que combina bien con mantequilla, jamón cocido o ahumados.

Pan candeal

El refinado de las harinas, la utilización de prefermentos tipo biga o levaduras de cerveza y químicas, y la invención del horno de vapor dieron nacimiento al pan blanco, de miga blanda, corteza ligera y de tiempo de consumo limitado. Inicialmente llamado pan de Viena, por su origen austríaco, el pan blanco ha derivado en diversos formatos, como la famosa baguette parisina, y se conoce en muchos países como pan francés. El pan blanco es compañero ideal de quesos de pasta blanda (baguette y Camembert son en Francia el dúo típico de un almuerzo improvisado) y utilizado preferentemente en la preparación de bocadillos.

La tradición panadera anglosajona cuenta con dos exponentes: el pan cocido en un molde y la galleta de harina, agua y sal destinada a la gambuza de sus navíos. Dicha tradición se mantiene en el muy extendido pan de molde, disponible en cualquier supermercado, y en los crackers, que los británicos consideran imprescindibles para degustar el queso. El proceso industrial conocido como el método Chorleywood permite en unas tres horas y media completar la elaboración, acondicionamiento y empaquetado del pan de molde. En España este pan se destina a las tostadas de desayunos y meriendas y a la preparación de sándwiches, incluyendo los populares sándwiches a la plancha de jamón y queso, también llamados bikinis. En Francia se utiliza para elaborar los también populares croque monsieur (similar al bikini español) y croque madame (igual que el anterior, pero con un huevo encima). Y en Italia se emplea para preparar los tramezzini.

La versatilidad combinatoria del pan en sus distintas declinaciones no debe, sin embargo, confundir la variedad de la oferta de pan, sobre todo en restaurantes, con la idoneidad de esta con respecto a los alimentos que se supone que el pan debe acompañar. Si se ofrece como aperitivo una cata de aceite, el pan debe corresponder a ese fin. Un pan blanco de miga poco alveolada es preferible a un pan rústico con fuerte sabor a cereal; y para acompañar quesos habría que recurrir al pan blanco para los blandos, al pan rústico o de centeno para los curados y a los crackers para los azules, por ejemplo.

De todas formas, aunque ya queda dicho, no está de más repetirlo, aunque sea en latín macarrónico: De gustibus non est disputandum.


Fernando Riquelme Lidón (Orihuela, 1947) es licenciado en Ciencias Políticas por la Universidad Complutense de Madrid. Ingresó en la Carrera Diplomática en 1974. Ha estado destinado en representaciones diplomáticas y consulares de España en Siria, Argentina, Francia e Italia y ha sido embajador de España en Polonia (1993-1998) y Suiza y Liechtenstein (2007-2010). Como escritor ha publicado Alhábega (2008), obra de ficción que evoca la vida provinciana de la España de mediados del siglo XX; Victoria, Eros y Eolo (2010), novela; La piel asada del bacalao (2010), libro de reflexiones y recuerdos gastronómicos;  28008 Madrid (2012), novela urbana sobre un barrio de Madrid; Delicatessen (2018), ensayo sobre los alimentos considerados exquisiteces; y Viaje a Nápoles (2018), original aproximación a la ciudad de Nápoles.

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Cultura

‘Contrariedades’, de Mario Pérez Antolín

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/ una reseña de Jaime Siles /

Mario Pérez Antolín se mueve en un territorio filosófico-literario de no siempre fácil clasificación por lo amplio y complejo de los temas tratados en el mismo. Y no es que al género por el que opta le falte tradición. No, nada de eso: el suyo parte de la gnomé griega, se impregna de la sententia latina, disfruta con la geografía del aforismo, se divierte con el apotegma y alcanza esa porción de rápida y enigmática certidumbre que produce la frase encontrada, más que por la marmórea frialdad del razonamiento, por el ágil capricho que generan las misteriosas acrobacias del azar. La suya, pues, es la reine Agilität de Fichte y en ella se encuentra muy a gusto en esa mixtura, bien dosificada, que combina a partes iguales ironía, inteligencia, humor, denuncia, crítica, reflexión y placer. Como Aristófanes, afirma que «sólo nos salva el ridículo» y muestra aquellos en que suelen caer las ideologías. De ahí que no renuncie a desenmascarar sus trampas, sin que ello le impida llegar a conclusiones como ésta, muy próxima al verso: «La mansedumbre con que cae la nieve congela el tiempo». Yo, que he visto caer mucha, puedo corroborar esta afirmación que no se encuentra lejos de una de las mejores páginas de Thomas Mann. La muerte le parece un «fracaso» mayor que todas las decepciones, pérdidas y derrotas que podamos sufrir. Lo que su mirada busca es «lo subyacente y lo subyugante». Por eso «la evidencia científica y la sugerencia poética» no son vías distintas para él: ambas confluyen al permitirnos «la captación plena de lo comprensible», como sucede en su atisbo de que «detrás del insípido poniente, se esconde un retrato de blancura nunca visto». Admira la extraña sensación con que nos desdoblamos en el sueño y que nos convierte «al mismo tiempo en personaje y observador», ya que contemplamos «fuera lo que está dentro».

No otra cosa —conviene recordar— decía Goethe a propósito de la indivisible unión de fondo y forma: «Nada hay dentro, nada hay fuera; lo que hay dentro, eso hay fuera». Según Ortega, «una vida mirada así, desde su intimidad, no tiene forma». Lo que Julián Marías explica del siguiente modo: «La forma es siempre el aspecto externo que una realidad ofrece al ojo cuando la contempla desde fuera, haciendo de ella mero objeto. Cuando algo es sólo objeto, es sólo aspecto para otro y no realidad para sí». A veces él mismo se enamora del caballo de salto que es su propia sintaxis y juega con las construcciones del tipo qué más adjetivo y dativo —como en latín— alargándoles las colas como si fuera la de un cometa. Otras lo hace con la coloratura fónica que ofrecen los komposita etimológicos: como cuando afirma que le repugnan las confidencias y que confía «sólo en los libertos-libertarios-libérrimos-libertinos». En ocasiones se decanta por la observación ética —como cuando subraya que «nuestra cultura moral descansa en la represión masoquista del instinto y en la hipertrofia alambicada de la conciencia»— y hay algunas en las que articula un diálogo de tono y temperatura teatral. Reconoce que desconfía de las palabras, pero ellas son el material con el que, como artesano del lenguaje, trabaja, e insiste en las terribles consecuencias del pecado de hybris que los griegos tematizaron ya. Hace agudas observaciones sobre el carrito de la compra y el carrito del golf, señalando sus similitudes y —claro está— también sus diferencias. Y no duda en indicar el magnetismo que entre la prolepsis y la analepsis se establece. No se le oculta la condición lingüística y social del ser humano, y se declara «un agnóstico al que le gusta la oración». Lo que le hace ser lector de poesía. Roza las tentaciones de la carencia de toda volición, pero pronto cae en la cuenta de que una decisión así sólo comportaría «una vida plena pero nula». Horaciano más de lo que él mismo cree, siente ante sí tanto el cambiante espectáculo de la naturaleza —que definió Heráclito— y la sensación que nos produce «el detrimento de lo estacionario». Se opone a Ausonio, a los poetas barrocos y a Rilke que tantas vueltas de tuerca dieron al símbolo de la rosa porque para él «vivir es penar y gozar» pero «nunca a partes iguales». Confía en el arte más que en la filosofía y, próximo a Heidegger, sostiene que no alcanzamos la verdad «porque no estamos preparados para ella». Homólogo de Ulises, difiere de él en su consideración de lo que significa nadie, y, llegado a la edad que ahora tiene, advierte que ya es «más evocable que futurible». No oculta su sonrisa al afirmar que «el contrato social se ha roto debido a la letra pequeña y a las cláusulas adicionales» que lo desvirtúan y enmarañan. Y por ello expresa su deseo de ser ilocalizable y «desaparecer de los registros y las bases de datos». Lo que no le impide hacer el plástico, lírico e interesante apunte: «Una coreografía de patos salvajes introduce algo de movimiento en este atardecer lacustre de abedules próximos a la desfiguración». Y el lector piensa que este término —desfiguración— constituye una de las bases de su poética; otro —como para compensarlo— sería figuraciones, pues uno y otro configuran —nunca mejor dicho— la sístole y diástole de su pensar y de su decir.

No podía faltar aquí —junto a la preocupación por lo político, lo económico y lo social que destella de un modo u otro a lo largo del libro— otra, que tiene que ver con todas ellas y que se ha convertido ya en uno de los males de nuestro tiempo: el ordenancismo que -—como advierte Pérez Antolín— «agarrota la democracia», dado que el «exceso de ley implica un detrimento del arbitrio». Sabedor de ello y tal vez como respuesta y resistencia a ello, la segunda parte del libro insiste en la narración y toma la forma del relato como Platón, para hacer frente a la tragedia ática, optó por el diálogo. Lo que le lleva a meditar sobre lo que llama la «ilegibilidad metafórica»; el que cada vez haya menos «capas de lectura» y que, consecuencia de ello, corramos el riesgo de que la insignificancia se adueñe del texto «y el esquematismo funcional pase del acto de comunicación a la inteligencia en su conjunto». Dictamen tan sabio como duro y tan claro como objetivo que debería no invitarnos sino obligarnos a reflexionar sobre esta peligrosa tendencia de nuestra cultura que se inclina hacia una cada vez más imperfecta verbalización y, por tanto, interpretación de nuestra realidad, con todo lo que ello lleva consigo y que incluye, entre otras posibles cosas, la evolución regresiva, la pérdida de la doble articulación y quién sabe si también el volver a caminar a cuatro patas.

Tampoco la información se libra de la aguda mirada de Pérez Antolín, para quien «los informes» son «una herramienta perfecta, que combina información y manipulación, para engañar al que decide» o —al revés— para que el que decide, engañe. Pero no se detiene ahí: también las minorías, selectas antes y ahora perseguidas, atraen su atención. Y —como no podía ser menos— los «poetas estilísticamente superdotados» que «son del todo intraducibles» porque «no se puede verter la escritura que hay dentro de la escritura». Fina observación que afecta no sólo a los poetas, sino también a la traductología y la teoría literaria y sobre la que habría que meditar, como también sobre su enmienda a Locke y su división de las ideas en sensitivas y reflexivas, a las que nuestro autor añade otra: las emotivas. Lo que se comprende cuando él mismo habla «de un cielo licuado en su propia inmensidad» y describe al turista como «ese que mira, pero no contempla». Su propia generación y él mismo, encubierto bajo un tú-testaferro, es objeto de crítica aquí. Y ello, con varios desarrollos: uno, de tipo descriptivo, y otro, que es como una carga de profundidad. En este último llega a afirmar que «cuando pensamos, deberían subtitularnos», y que «cuando hablamos, deberían enmudecernos». Y, por si esto fuera poco, distingue además dos tipos de exiliados: «los que están en una tierra que no es la suya y los que están en un tiempo que no es el suyo». Uno tiene la sensación de que todos somos exiliados de los dos tipos. Y él —como Juan Ramón Jiménez, Paul Celan y José Ángel Valente— insiste en que le «gustaría ser menos yo y más nadie»: entre otras cosas, por el cansancio de uno mismo, pero no menos porque sabe que «el secreto es el refugio de la verdad» y que sólo ocultándonos de nosotros podemos llegar a ser nosotros mismos.

La tercera parte del libro —titulada «Dudas que alumbran»— trata sobre la imaginación, la celebridad, lograda por el mérito o por la infamia, y este actual riesgo contra el que nos previene: «La peor combinación posible —dice— es un líder que dirige y manipula junto con una masa que aplasta y obedece». A ello añade esta otra observación, no menos aguda, y, en los tiempos que corren, necesaria: «La cultura evita que el igualitarismo degenere en vulgaridad siempre que la calidad de los contenidos sapienciales no se vea dañada por la excesiva simplificación», a la que tan adictos y afectos son nuestros sucesivos gobernantes. Pérez Antolín lamenta otro hecho no menos perjudicial: que «lo estándar se come lo distintivo» y que «después del prototipo viene la serie» y, con ella, la malaria moral de una sociedad que da derechos, pero no posibilidades. Su descripción de lo que llama «el decálogo de las democracias» me hace recordar el del poeta norteamericano Evans S. Connell, que, en uno de sus momentos más lúcidos, llega a escribir algo tan incorrectamente político como esto, que dejo en inglés para que nadie me malinterprete: «Of political perversions, is tyranny the worst/ and democracy the best? The first elevates the tyrant/, the second debases the people». Pero para él todo el derrumbe humano y social al que asistimos es el resultado de haber sustituido la teología por la antropología y de haber convertido los sistemas en lo que acaso realmente son: una forma de cárcel. Su pesimismo no le hace perder el sentido del humor sino que más bien se lo incrementa; véase, si no, este hilarante aforismo: «Era tan tardo que, para cuando se le ocurría la frase apropiada, su interlocutor ya no estaba». Y ello, sin abandonar nunca su interés por lo transcendente.

El cuarto movimiento —«Incómodo rincón de controversias»— no lo es tanto porque ni es rincón ni es incómodo ni hay tampoco en él —a no ser en sentido figurado o fingido— controversias. Lo que sí hay —y mucho— son juicios y opiniones más o menos tajantes, pero que nunca hieren o molestan porque el lector acepta de buen grado lo que ellas expresan: desde lo que dice sobre las quintas de Beethoven, Mahler y Shostakóvich hasta lo que dice sobre las diferencias entre las generaciones. Y hay numerosos aciertos en observaciones literarias como éstas: que «nadie puede escribir sin antes desintegrarse en el enunciado para después reconstruirse en el significado» o que «en el acto lingüístico importa tanto lo decible como lo dicho». Para él el pasado es «memorioso; el presente, perceptivo»; y «el futuro, conjetural». Y en cuanto al amor —al que abundan aquí las referencias y que define «como el pizzicato del tercer movimiento de la Sinfonía nº 4 de Tchaikovsky»— «no admite —dice— adjetivos, como la muerte no admite redundancias».

Contrariedades es un libro que se deja leer, que se debe leer, que se disfruta leyéndolo porque su autor es un hombre culto, pero no pedante, comprometido con las luces y sombras de su tiempo, que expone sus perplejidades tanto como sus certidumbres y que sabe que «cada libro sólo se deja leer por un único lector». Ojalá lo seas tú, como lo he sido yo, de éste.


Contrariedades
Mario Pérez Antolín
La Isla de Siltolá, 2020
144 páginas
12€

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Cultura

Entrevista a Anna Rossell

Publicada

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/ por Ada Soriano /

Desde Antes hasta Después, pasando por Llegada, Estadía y Liberación, Anna Rossell impresiona con AuschwitzBirkenau, La prada dels bedolls/La pradera de los abedules (In-Verso edicions de poesia, Barcelona, 2015), edición bilingüe de un conjunto de poemas escritos originariamente en catalán y traducidos al español por la propia autora. Se trata de un libro pleno de hallazgos rítmicos e imágenes de gran belleza que transmiten dolor y sufrimiento, pero también esperanza.

Vicenç Villatoro nos dice en el texto que precede a los poemas de este libro: «Quien decide, con todo el derecho, hablar del Holocausto, ha decidido obviamente que se puede hablar de él, pero en general ha decidido también que no se puede hablar de él de cualquier manera». Asimismo, Alfonso Levy, en su epílogo a esta obra tan intensa, afirma: «Poeta es el que enmudeció primero, por si el silencio es la música que liba el dolor».

Se me han quedado clavados estos versos de Anna que aparecen en ese tiempo de Estada, Estadía: «¿A qué precio paga un segundo el alma/ para lograr un día más de vida?».

Anna, ¿en qué momento sentiste la necesidad de escribir poesía acerca del holocausto, y concretamente sobre Auschwitz-Birkenau?

Que el ser humano sea capaz de programar un genocidio es algo que no puede abarcar la imaginación más adiestrada. El pensamiento humano no da tanto de sí, menos aún lo que llamamos razón; los hechos lo superan. Tampoco las palabras pueden acercarse a esta realidad, pero había que intentarlo. Escribir sobre el genocidio supuso este intento: intentar comprender lo incomprensible.

¿Por qué Auschwitz? Pues porque Auschwitz es el paradigma de este horror. Cuando decimos Auschwitz no pensamos solo en Auschwitz, sino en los genocidios en general, que en la Historia han sido plurales, también en el siglo XX.

¿Por qué La pradera de los abedules?

Pradera de los abedules es lo que significa literalmente la palabra alemana Birkenau. Paradójicamente muchos campos de concentración y de exterminio nazis tenían nombres muy bucólicos, porque a menudo estaban ubicados en las afueras, en plena naturaleza. Al recogerlo en el título del libro quise poner en evidencia el brutal contraste —no por brutal menos realista— de que el ser humano alberga en su interior esta inimaginable convivencia: capacidad para la poesía y para el horror al mismo tiempo.

Quisiera saber acerca de cómo pudiste plasmar tu identidad en el dolor

Plasmar mi identidad… No, no creo que plasmara mi identidad. Por más que lo intentara nunca podría ponerme en la piel de uno o una de ellos/ellas. De esto era muy consciente desde el principio. Sin embargo, me sorprendí a mí misma cuando me di cuenta de que muchos de los poemas se me impusieran en primera persona. De un modo inconsciente fue así. Y esto me hace pensar que para lograr acercarme al dolor inaprensible mi subconsciente me sugería la primera persona.

¿Qué ha supuesto para ti reconocerte en un horror que no has vivido?

Solo un intento de acercamiento. Solo un intento. Imposible vivir lo que no se ha vivido. Si hubiera pensado que ello habría sido posible no me hubiera puesto a escribir; ¿quién quiere vivir el horror? Como decía, el dolor y la humillación absolutos son inimaginables, únicamente pueden experimentarse. Incluso quien los experimenta es incapaz de transmitir estas vivencias con palabras. Esta imposibilidad es un leitmotiv en la literatura del holocausto que han escrito las personas que consiguieron sobrevivir.

El miedo y la incertidumbre están tan presentes, que cada día cuenta. Cada hora cuenta. Pero hubo tiempo, como bien sabes, para la poesía y la música en Auschwitz, y que el compositor Olivier Messiaen estrenó su obra El cuarteto para el fin de los tiempos en enero de 1941, en un campo de concentración alemán. ¿No te parece increíble este acontecimiento, tan sublime en medio del espanto?

En los campos de concentración y de exterminio había música y hasta en algunas ocasiones teatro. En la literatura concentracionaria se dan momentos y causas muy diversas para ello: la música, alguna posibilidad de lectura, la recitación de poesía, el teatro… La música, con frecuencia, se daba por obligación, como una manifestación más de la humillación y el sometimiento del/de la preso/a, a quien obligaban a tocar mientras otros/as compañeros/as suyos/as cavaban sus tumbas o eran castigados/as, por ejemplo. Algunas veces los/las presos/as organizaron actuaciones como sabotaje, para distraer a los/las nazis y a los/las kapos y facilitar a otros/otras alguna actividad clandestina y, en tercer lugar, pero muy importante, para sobrevivir; cuando no era una manifestación obligada, el arte era una herramienta de supervivencia, mantenía viva la conciencia de humanidad, de que ellos/ellas eran seres humanos, contra lo que los/las nazis pretendían hacerles creer. Porque la deshumanización extrema formaba parte de la política nazi hacia sus prisioneros/as.

«Pero ¿quién nos salvará de la razón?/ “Y ¿Quién nos creerá?». Estos versos tuyos podrían ser aplicables a cualquier tipo de crueldad y humillación. ¿Estás de acuerdo?

Sí. Cuando el ser humano, a lo largo de la historia, ha perpetuado una imagen suya como de un ser superior a otros animales por el hecho de ser racional, es urgente poner en evidencia que es este ser humano racional quien ha urdido estos proyectos planificados de genocidio, y que es precisamente el único en la naturaleza que lo ha hecho. Esta posibilidad es inherente a su naturaleza. La palabra humanidad para denotar cualidad de humano/a la asociamos a algo positivo, cuando en realidad —visto lo (repetidamente) visto— debería provocarnos el mayor de los espantos. Por ello salvarnos de la razón lo utilizo en el sentido de la dialéctica de Brecht, para proporcionar al/ a la lector/a el distanciamiento necesario que le provoque extrañeza y ponga en evidencia que la supuesta contradicción no es tal.

En cuanto a «¿Quién nos creerá?». Esta pregunta no hace sino reproducir otro de los leitmotiv de muchos de los escritos de supervivientes: a algunos/as les mantuvo vivos/as la responsabilidad que asumían de contarle al mundo lo que habían pasado, porque eran conscientes de que aquello era un universo aislado del que poca gente debía de tener conocimiento. Sin embargo, a menudo también surgía inmediatamente la pregunta: ¿Podrá creernos alguien? En este verso quise resumir esta inquietud, tan recurrente.

He descubierto recientemente a la poeta y escritora Carmen Díaz Margarit, cuya poesía, creo, tiene cierta conexión con la tuya. Extraigo de su obra El sueño de la salamandra, Libro I esta reflexión de la propia autora: «La poeta no debe acallar el anhelo de su alma que añora darle su voz a la tierra y su quejido». ¿Qué te parece?

No conozco a Carmen Díaz Margarit; la buscaré para leerla; ha de interesarme. Me identifico absolutamente con estas palabras que citas. Siempre he añorado «darle [mi] voz a la tierra y su quejido». Toda mi poesía (y también la novela que he publicado hasta ahora) lo pretende. No como lo que se consideraba literatura de lo social, poesía social; poner la literatura, la poesía, al servicio de una ideología política acaba siendo escritura panfletaria. A mí me interesa el quejido de la tierra, porque hiere mi propia alma, el dolor ajeno me interesa en tanto que me afecta, en tanto que deviene mi propio dolor. Ello no significa que no sea reversible: también escribo poesía por necesidad de liberar el dolor de mi propia alma en momentos que se derivan de mis vivencias, de mi biografía. Ese dolor puede ser compartido y sentido por otras personas, y ello merece su escritura.

Has escrito novela, y también libros de viaje. Tú, que has viajado, has cruzado fronteras para observar y compartir conocimiento con seres humanos de otras culturas, ¿qué opinión te merece el hecho de que el viaje haya perdido el aura de aventura e iniciación y que se haya convertido en un mero pasatiempo?

Creo que cambiar de paisaje no es viajar, ni tan siquiera es cambiar verdaderamente de paisaje. Debería inventarse una palabra nueva para lo que en la segunda mitad del siglo XX, sobre todo después de la segunda guerra mundial, empezó a llamarse hacer turismo, cuando la clase media con cierto poder adquisitivo se pudo pagar unas vacaciones que sirvieran de válvula de escape a su rutinaria y vacía vida. Un verdadero viaje supone una alteración importante en la vida de quien viaja, un quiebro esencial. Llevado a un extremo, diría que para ello no es necesario ni moverse de casa. Pero es cierto que el traslado a una cultura con claras señales externas distinta de la propia propicia este cambio, impulsa cuestionamientos de los valores propios, que son referentes que nos han parecido inamovibles. En esto consiste el viaje. Y nunca se acabará con la vuelta a casa, porque las preguntas y la reflexión que impulsa son de un calado que no puede responderse en unos días. Deberíamos recuperar el espíritu de viaje del romanticismo alemán: los maestros de los oficios no daban su diploma a sus aprendices así como así; era obligado que antes hicieran un viaje como una iniciación, una entrada en la madurez. Era una condición para convertirse en persona digna de poner en práctica una profesión. Y los aprendices emprendían a pie estos viajes.

También destacas como crítica literaria. Es curioso, a mi entender, que a pesar de que los poetas siempre han estado atentos al hecho creador y han ejercido una función crítica, todavía exista el tópico del poeta puramente intuitivo y desconectado del mundo, es decir, sin espíritu crítico.

Pues ahora que lo dices… Quizás sí que aún existe este tópico. En cualquier caso, si existe todavía, quien imagina algo así debe de estar muy alejado/a de entender lo que es verdaderamente la poesía. No se puede escribir poesía de calidad sin tener bien desarrollada capacidad de análisis, lo cual implica crítica. Quien pretenda que la poesía se sostiene a base de intuición no conoce la buena poesía.

Para finalizar, aunque podríamos hablar de tantas cosas, me resulta inevitable preguntarte, dada la situación de incertidumbre en la que nos hallamos, acerca de cómo estás viviendo esta pandemia coronavírica ¿De qué manera crees que puede afectar a la situación cultural?

Pues qué decirte… Supongo que la vivo como tanta otra gente: fatal. Y esto me lleva de nuevo a la reflexión sobre la dialéctica esencial de la naturaleza humana. El ser humano, capaz del bien y el mal más extremos, se ha manifestado a lo largo de la historia como absolutamente incapaz para aprender de ella, de aprender de sus errores. Al contrario, los perpetúa. Estamos destruyendo el planeta y no ponemos remedio a ello, a pesar de las advertencias de los/las científicos/as. Repetimos la historia de Casandra. Una de las hipótesis de esta pandemia es que las personas nos hemos contagiado por zoonosis, es decir, por contagio animal. Hace ya muchos años que los/las investigadores/as saben, y lo han dicho, que el empobrecimiento de la biodiversidad propicia estos contagios y advierten de que las pandemias van a ser en el futuro el pan nuestro de cada día. Comprobar que las políticas de los gobiernos no responden a estas advertencias lo hace vivir peor, claro. El virus corona —que no coronavirus, un calco lingüístico del inglés— es solo la punta del iceberg. Habrá muchos otros pronto. Otro de los rasgos definitorios de la naturaleza humana es la estulticia, la ceguera…


Ada Soriano (Orihuela, 1963), dedicada desde temprano a la actividad cultural, fue codirectora de la revista de creación literaria Empireuma y colaboradora de la revista sociocultural La Lucerna. Ha publicado las plaquetas Anúteba (Empireuma, 1987) y Alimentando lluvias (Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 2000), así como los libros de poemas Luna esplendente o sol que no se oculta (Empireuma, 1993), Como abrir una puerta que da al mar (Biblioteca Pública Fernando de Loazes, 2000), Poemas de amor (Fundación Cultural Miguel Hernández, 2010), Principio y fin de la soledad (Cátedra Arzobispo de Loazes, Universidad de Alicante, 2011), Cruzar el cielo (Celesta, 2016) y Dondequiera que vague el día (Ars Poetica, 2018). Asimismo ha publicado No dejemos de hablar, entrevistas a 19 poetas (Polibea, 2019) Ha colaborado en diversas revistas literarias y ha sido incluida en varias antologías.

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