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Cultura

Antigüedad clásica, poder y extrema derecha: algunas notas

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/por David Sierra/

Cuando el por entonces primer ministro griego Konstantinos Karamanlís firmó la integración de Grecia en la Comunidad Económica Europea, declaró a un corresponsal: «Nuestra entrada pone fin a un aislamiento que ha durado más de tres mil años. Si Grecia fue en tiempos conquistada por los romanos, los godos y los turcos fue porque siempre estuvimos solos». No son unas declaraciones fuera de lo común en Grecia. El Estado heleno, que no ha cumplido aún dos centurias, necesitó dotarse de una naturaleza arqueolátrica —culto y veneración a las antigüedades— para sobrevivir. La arqueología y, en general, lo antiguo, gozan de un gran potencial simbólico y performativo en la política griega del día a día: desde anunciar la salida del mecanismo de rescate de la Troika desde Ítaca a exigir el cambio de nombre del aeropuerto de Skopie —Alejandro Magno— para negociar el reconocimiento oficial del país vecino. Cuando hace dos años los griegos asistieron al renombramiento de la Antigua República Yugoslava de Macedonia como Macedonia del Norte, el ex premier heleno, Alexis Tsipras, se cuidó mucho de asegurar, vía discurso institucional, que «el país vecino no tiene nada que ver con la cultura griega antigua».

Con todo, la fructífera relación entre Antigüedad clásica y poder no se limita solamente a los Estados-nación que basan sus mitos originarios en el esplendor clásico, como Grecia o Italia —cuya unificación fue vista como un revival de la supuesta unidad política romana de Italia en regiones, pese a que Sicilia no estaba incluida—. La comunión entre ideal clásico y modernidad burguesa está presente también en buena parte de los procesos de construcción nacional acaecidos en Europa y Estados Unidos desde finales del siglo XVIII. En lugares como Alemania, la temprana prominencia de los estudios de letras clásicas tuvo mucho que ver con la identificación racial con la Grecia antigua. El centro urbano de Berlín se convirtió en una mímesis neoclásica de Atenas y Roma, hasta el punto de que todavía hoy se accede a él a través de una copia de los Propíleos de la Acrópolis, la Puerta de Branderburgo. Francia encontró en el neoclasicismo un medio para expresar los valores y símbolos de la República, así como desde Londres se adoptó a Atenea como encarnación del país. En Austria, el Parlamento nacional está directamente custodiado por Palas Atenea. Al otro lado del Atlántico, la República romana y sus contrapesos políticos tuvieron mucha influencia política en los padres fundadores a la hora de diseñar la Constitución. No en vano, tiempo después, el Memorial de la nación estadounidense tomó, sintomáticamente, cuerpo neoclásico en Washington. Siguiendo este hilo, el símbolo con el que Estados Unidos se reconoce más fácilmente aún hoy, la Estatua de la Libertad, es una actualización de la diosa romana Libertas. La tardía monumentalización, en fin, de Madrid, a finales del siglo XIX y principios del XX, con algunos precedentes en el XVIII, arrojó como resultado que la representación física de algunas de las instituciones más importantes de este país esté inspirada en la Antigüedad: el Congreso de los Diputados, la Bolsa, las cariátides del Instituto Cervantes, el Museo del Prado o el Ministerio de Agricultura, otrora de Fomento, son ejemplos remarcables de arquitectura neoclásica. Estos paisajes monumentales que pueblan nuestras ciudades son, para resumir, fieles testigos de la elección consciente de las élites por apuntalar su legitimidad mediante el mundo clásico.

Hace unas semanas tuvo cierta repercusión un vídeo del primer ministro británico, Boris Johnson, recitando los primeros versos de La Ilíada de Homero en griego antiguo.  Independientemente de la capacidad métrica o memorística de Johnson, o incluso de su cuestionable utilidad, es interesante notar cómo los estudios clásicos (Classical Studies) siguen en buena parte vinculados a las élites anglosajonas, del que Johnson es un egresado más, pero no el único: baste mencionar al editor del Financial Times, Martin Wolf, al cofundador de Adobe, Charles Geschke, o al actor Tom Hiddleston. Es un remanente de una disciplina tradicionalmente elitista y donde las lenguas clásicas formaban una parte indispensable del currículo escolar y académico de las élites económicas, políticas e intelectuales. Cuando Johnson exhibe orgulloso su conocimiento del griego clásico, realmente está expresando un pedigrí, una marca de identidad y de clase que los estudios clásicos secularmente han otorgado, desde la Edad Media, a los cuadros biempensantes de la sociedad. Es el mismo regusto que se produce al leer cómo algunos sectores de la Casa Blanca han bautizado al incipiente choque entre China y Estados Unidos como la trampa de Tucídides. Esta patrimonialización de las Clásicas en manos de unos pocos ha tenido como resultado la producción y perpetuación de una imagen del pasado clásico de cariz burgués, blanco, imperialista y nacionalista, que descansa en las supuestas glorias políticas y militares de Atenas y Roma y en los grandes hombres (blancos). En Estados Unidos esta realidad elitista y tradicionalista de las Clásicas, agudizada por los precios prohibitivos de las tasas universitarias, ha despertado incluso un sano y necesario debate en las redes.

Hoy día esta situación no se ha desvanecido o directamente desaparecido, sino que ha mutado. Los nuevos movimientos derechistas conocidos como alt-right utilizan profusamente el capital cultural de la Antigüedad clásica para proyectar sobre el presente —y el futuro— un mundo masculinizado y militarista, regido por grandes hombres y de supremacismo blanco y occidental. Lo denuncia de forma excelente Donna Zuckerberg en su libro Not all dead white men. Los códigos culturales e identitarios que primero Frank Miller, y luego Zack Snyder, proporcionaron con 300, han pasado a ser la traducción visual de este programa no escrito, presente en numerosos fotos de perfil de Twitter y foros alt-right: los musculosos espartanos, defensores de los valores occidentales y regidos política y militarmente por un hombre fuerte, frente a la tiranía persa, de sabor orientalista e incluso protoislámico. El partido neonazi griego Amanecer Dorado directamente fundamentaba su ideología, al igual que durante la dictadura de Ioannis Metaxás, en Esparta. Poco importa que se intenten denunciar estos aspectos, que se repita que esa mentalidad no existía en la época y que incluso existían facciones propersas en la mayoría de póleis griegas, que a duras penas existían ciudades en régimen de demokratía a principios del siglo V a. C. o que Esparta, entre otras muchas cosas, es una de las cunas de la poesía griega. Esos códigos han sido ya asimilados por la derecha alternativa, al igual que la utilización en redes sociales de retratos de grandes personalidades griegas y romanas por parte de colectivos conservadores. El parisino Institut Iliade, la secta neofascista Nueva Acrópolis o el círculo próximo al filósofo Gustavo Bueno en España, entre otros, han apelado en repetidas ocasiones a esos códigos visuales y de valores para reivindicar una renacida identidad europea o nacional. Y qué decir de la justificación de las relaciones de género desiguales e invisibilizadas a través de la Antigüedad, pese a que la investigación académica lleva décadas produciendo discursos más matizados y que han alumbrado nuevos consensos sobre el (esencial) papel de las mujeres en las sociedades y ciudades antiguas. Aunque todo esto no debería cogernos por sorpresa: tal y como afirma el clasicista italiano Luciano Canfora en Ideología de los estudios clásicos, en el siglo pasado las Clásicas fueron constitutivas de buena parte del discurso e imaginario fascista y nazi. Si observamos con perspectiva el hilo de la memoria, puede que lo vuelvan a ser en el siglo XXI.

Colectivos de humanistas y clasicistas críticos con estos relatos, especialmente anglosajones, han empezado a saltar a la arena del debate ideológico, con resultados ciertamente esperanzadores, desde la inestimable labor divulgativa y de masas de la clasicista británica Mary Beard —quien afirma que las Clásicas albergan un poder subversivo— a la creación de páginas clasicistas de enfoque progresista como Eidolon, Pharos (que recopila las apropiaciones de la extrema derecha de elementos clásicos), Classics and Class u Oxford Classicists of Colour, todas muy activas, por cierto, en el Classics Twitter. En España, pese a la pasividad absoluta de la Sociedad Española de Estudios Clásicos (SEEC) ante este problema, también se dan las buenas noticias: el filósofo José Luis Moreno Pestaña acaba de publicar Retorno a Atenas, donde propone un debate, en clave francesa, sobre el mecanismo del sorteo y la democracia directa frente a nuestras democracias representativas. Y no podemos olvidar el gran y comprometido diálogo entre la democracia ateniense y la actualidad que la helenista vasca Ana Iriarte lleva décadas realizando.

Si se me permite, se me antoja que, desde una perspectiva comprometida y honesta con el pasado, la superlativa helenista francesa Nicole Loraux no erraba el tiro cuando clamaba que había que repolitizar la ciudad estableciendo un diálogo histórico, a través de un «anacronismo controlado», entre la actualidad y el corazón social y político del mundo clásico, la Ciudad —pólis griega y civitas romana—; pues desde ella quizás podamos pensarnos de otras maneras y vislumbrar caminos para luchar por unas Clásicas diferentes y no propiedad de unas élites reaccionarias.


David Sierra es graduado en historia y doctor en clásicas por la Universidad de Granada (con Premio Extraordinario Fin de Carrera) y máster en historia y ciencias de la antigüedad por la Universidad Autónoma de Madrid y la Universidad Complutense de Madrid. Interesado en los aspectos de género de las sociedades romana y griega antiguas, así como en la construcción de la memoria cívica y pública, las relaciones entre los relatos oficiales y los marginales, ha trabajado asimismo en la recepción clásica en la Grecia actual, de lo que han resultado varias actas de congresos. Ha participado, de igual modo, en varias excavaciones arqueológicas en España y Grecia y en congresos de divulgación científica nacionales e internacionales. Por lo demás, se describe como acratilla, rojo errático, isonómico e izquierda fucsia.

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Cultura

Los ojos de Celia

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/ por Jorge Praga /

En la escena inicial de Las niñas, debut de Pilar Palomero en la dirección cinematográfica, el coro femenino de un colegio ensaya bajo la dirección de una monja. Es una fase del ensayo un tanto extraña, pues se pide a las alumnas que gesticulen en silencio como si estuvieran cantando de verdad. La cámara recoge primeros planos de los rostros concentrados en una suerte de muecas que provocan unas cuantas risas nerviosas. La monja pide por fin a alguna de ellas que ponga voz real a los gestos, da la entrada con el piano, y cuando esperamos oír al coro la secuencia finaliza bruscamente. Hay que esperar al final de la película para reencontrar al coro y dar sentido a esa escena inicial, cuyo aplazamiento ha dado paso a una larga exploración que llena toda la película con la vida preadolescente de una de las integrantes, Celia. En la última secuencia, en una fiesta del colegio, el coro sale al escenario. La monja da la entrada desde el piano para arrancar con un himno colegial de factura redonda, tan redonda que casi hace pensar en una música pregrabada a la que las niñas añaden la gestualidad, en recuerdo no borrado de aquella escena inaugural. Sea así o no, pues la película no lo aclara, lo que importa es que frente al silencio colectivo de todas las estudiantes en la escena de partida, ahora un doble sonido va ganando nuestros oídos mientras la cámara se centra en el rostro de la protagonista. Sobre el canto colectivo, impersonal y empastado, va creciendo la voz individual de Celia, llena de imperfecciones pero auténtica y creíble sobre el primer plano de su rostro. Esa niña a la que nos hemos acercado con perseverancia durante la hora y media anterior, ese ser fronterizo que empieza a sentir dentro de sí los titubeos y las novedades de la adolescencia, comienza a emitir en el coro una voz personal en pugna con la colectiva y ajena. Es un final metafórico, y a la vez sintético, del camino que ha ido labrando Celia: buscar su tono propio, su identidad, su diferencia, entre la gran masa de disciplina inútil y entorno religioso que ya va dejando atrás, como un uniforme escolar demasiado usado y fuera de talla.

Entre esas dos escenas extremas discurre la vida de Celia, repartida entre las aulas del colegio, las reuniones de amigas y la fría relación con su madre en un piso poco acogedor. Pero las imágenes son solo la punta del iceberg de lo que no se puede mostrar: el estado interior de la niña, sometido a cambios hormonales y vitales que la llevan a explorar otras relaciones de amistad y a preguntas sobre territorios desconocidos. Un estado para el que los guías y maestros anteriores ya no sirven; su madre, el confesor, las monjas… Solo queda buscar la complicidad de quien está como ella y finge tener algo de experiencia de ese mundo extraño y desconocido que cae del cielo como una mañana sin estrenar. El tiempo narrativo se suma al desconcierto sacrificando su progreso, amontonando jornadas de rutinas mezcladas con rupturas. Fumar, manosear un condón, mirar a un chico a los ojos, desobedecer, transgredir. Los hechos se agolpan sobre unos ojos muy abiertos hasta formar un palimpsesto desordenado y opaco.

Los ojos de Celia. Pilar Palomero, la directora, hace de ellos el espejo del objetivo de su cámara. Pilar mira a través de ellos, dialoga con ellos, son sus propios ojos mirando desde el tiempo remoto de su adolescencia. A través de ellos se instala en ese 1992 al que se invita también al espectador. Un diálogo encerrado y enredado en la femineidad que despierta y pregunta sin romper silencios ni esperar respuestas. Algún crítico ha comparado la interrogación de esos ojos con los de Ana, la niña que protagonizaba El espíritu de la colmena. Las dos, Celia y Ana, no comprenden el mundo que las rodea, un mundo que las invade y desasosiega. La Ana de Víctor Erice se enfrenta a algo terrible que su infancia no puede abarcar, el trauma de la guerra civil en el año posterior a su finalización. Sus ojos pugnan por hacer habitable «Un lugar de la meseta castellana hacia 1940…», como reza el rótulo de la primera secuencia. El cine viene en su ayuda con la proyección del Frankenstein de James Whale, y con esa ella enhebra un cuento mágico que le permita defenderse de una realidad tan torturada. La inquietud de Celia, sin embargo, radica en su revolución interior, en la apertura de una etapa biográfica que se abre como un viaje a lo desconocido. Es corporal y vital más que histórico o político, a pesar de que la directora marca su obra con precisas anotaciones de época que llegan incluso a decidir el formato de proyección, un olvidado 4:3.

No es necesario retroceder hasta la película de Víctor Erice para encontrar los ojos de Celia en el reciente cine español. Una serie de directoras han estrenado en los últimos años su primera obra con el mismo empuje y parecidos objetivos que Pilar Palomero. Y como ella, han peleado por un hueco donde instalar a su protagonista, que es una prolongación de su propio ser, un espejo donde la mujer se pregunta por sí misma después de tantos años sin voz pública. El recuento podría arrancar en Tres días con la familia, ópera prima de Mar Coll en 2009. Su protagonista, Léa, comparte con todos sus familiares las exequias de su abuelo, lo que le permite abrir un balance inesperado del pasado en el que se apoyó su formación y entrever las difíciles vías del futuro que comienza. Léa es el quicio generacional, la puerta por la que mirar, los ojos que proponen y reciben las experiencias paralelas de los espectadores. Ese estreno de Mar Coll se ha repetido en películas de los últimos años con características similares: primera obra de una directora nacida en torno a los ochenta, base autobiográfica y generacional, énfasis especular en la protagonista femenina. Incluso se reiteran rasgos accidentales, como la impregnación catalana de la producción o la acogida con premios en el festival de Málaga. Esa saga se reinicia en 2017 con la delicada Verano 1993, de Carla Simón, en la que una niña de seis años, Frida, llega a una familia adoptiva tras la muerte de su madre. En el mismo año se presenta Júlia ist, en la que Elena Martín dirige e interpreta al personaje que reescribe su experiencia de Erasmus solitaria en Berlín. En 2018 triunfa la propuesta de Celia Rico Clavellino en Viaje al cuarto de una madre, que se ocupa de la lucha de Leonor (una espléndida Anna Castillo) por romper el cordón umbilical que la paraliza en su casa. «El cine más interesante de los últimos años está dirigido por mujeres», proclamaba su directora en el estreno. Ese año la acompañó con los premios en Málaga Las distancias, de Elena Trapé, la única de las autoras nombradas que ya había estrenado un largometraje anterior, Blog, en 2010. Belén Funes fue la debutante que llamó la atención en 2019 con La hija de un ladrón, una ventana poderosa sobre Sara, la joven que arrastra lazos familiares que machacan su vida.

Son películas que se hacen cargo de una subjetividad que impregna y empapa la narración. Ya sea desde el mundo mágico de la niña adoptada de Verano 1993 o con las tormentas interiores de Celia en Las niñas, las películas renuncian en alguna medida al punto de vista exterior y descriptivo de los hechos para tratar de acceder a la intimidad problemática de la protagonista. Sugerir, mostrar, más que decir o establecer. La cámara de Las niñas es un buen ejemplo de esa pretensión: siempre encima de Celia en planos de poca profundidad, va capturando en su constancia el clima de desconcierto que se adueña de ella. La fotografía, el encuadre y su enorme fuera de campo, el montaje, son dispositivos que van dibujando un estado de ánimo. Una secuencia ejemplar de ese esfuerzo la encontramos en el día que su madre la lleva tarde al colegio tras un desayuno de muchos titubeos: la deja en la puerta, Celia le pide que no se marche todavía, que siga allí mientras ella sube las escaleras. La cámara se va tras Celia, se para con ella cuando la angustia la detiene, se gira para perseguirla cuando Celia se arrepiente y vuelve en busca de su madre. La cámara llega jadeante a las espaldas de Celia, un poco tarde, lo que permite subrayar en silencio el balance terrible de su carrera de vuelta: nadie la espera, nada sujeta su angustia. Está sola frente al vacío del otro lado de la verja.


Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999) y Cartas desde Omedines (2017), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de CastillaLa Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.

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Cultura

Un gran ser

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/ una reseña de Carlos Alcorta /

No hace mucho comentábamos en esta misma revista el libro Está con, de Forrest Gander, pareja de C. D. Wright, y hacíamos alusión a la peculiaridad de un título que provenía de la dedicatoria del último libro de su esposa, publicado póstumamente, ShallCross: «for Forerst… be with». C. D. Wright murió inesperadamente el 12 de enero de 2016, seis días después de cumplir los 67 años, al parecer tras sufrir una trombosis mientras dormía. Había nacido en Mountain Home (Arkansas), una localidad fagocitada por los Ozark, el 6 de enero de 1949. Pronto se interesó por temas sociales como la inmigración ilegal o la situación de los reclusos en las cárceles del país, y este interés lo plasmó en su poesía. Su primer libro, Habitación alquilada por una chica soltera, data de 1977. Desde entonces y hasta su muerte dio a la imprenta más de quince títulos, por algunos de los cuales recibió importantes galardones como el Griffin Poetry Prize, el National Books Critics Circle Award o el Leonore Marshall Poetry Prize. One big self: an investigation (Un gran ser) fue publicado en 2007, aunque una primera versión de dicha obra vio la luz en 2003, bajo el título One big self: prisoners of Louisiana, con fotografías de Deborah Luster, de las cuales dos se han incluido en la edición española. A medio camino entre el ensayo —sobre todo en las páginas iniciales, que a modo de preámbulo nos introducen en el ámbito estrictamente poético— y la poesía, el libro describe con crudeza las condiciones de vida de los reclusos: «Conduciendo por esta parte de Luisiana puedes pasar por cuatro cárceles en menos de una hora», escribe al comienzo del libro. La impresión que le causa la visita a estas cárceles es casi indescriptible: «Algo sobre el extra-realismo de esa institución en particular me llevó a rehusarme, también la resistencia de la poesía a las convenciones de la escritura probatoria, a pesar de ejemplos de primera categoría de lo contrario: Mandelstam, Ajmátova, Wilde, Valéry, Celan, Desnos, etc.». Como se puede apreciar en este breve fragmento, la poesía de Wright busca la complicidad de escritores —acaso porque teme que la poesía no digiera bien este conflictivo asunto— que hayan sufrido la experiencia carcelaria en propia carne y hayan sido capaces de convertirla en literatura. Por otra parte, su estilo aséptico, periodístico, sobrio, mas informativo que poético, guarda semejanzas con poetas actuales de la talla de Anne Carson o Claudia Rankinen. «No idealizar, no juzgar, no exonerar, no anestesiar inmensurables niveles de dolor. No demonizar, no anatemizar. Lo que quería era trazar inequívocamente el sentir real de un tiempo duro», escribe, aunque no siempre puede cumplir esa función profiláctica. La denuncia pronto hace acto de presencia: «La interrelación de pobreza, analfabetismo, abuso físico y de sustancias ilegales, enfermedad mental, raza y género con la población carcelaria resuena contra el ojo desnudo y es confirmada por las estadísticas». Los poemas son una especie de transcripción de conversaciones mantenidas con presos y reclusas: «No he encontrado a nadie suficientemente bueno para mis gatos, dijo Lyles», «Quiero irme a casa, susurro Patricia». Tanto ellos como ellas dan cuenta de su resignación, de su esperanza, de la nostalgia y la sumisión. Estos retazos se alternan con frases sueltas («No hay condones para el corazón», «Lo fotografió empalmado»), con opiniones («Si fueras un criminal ya estarías en casa»,«Beber agua con una herida en el estómago es fatal») con anécdotas («Es un gran día para morir, un gran día para dejar el cuerpo, le dijo a la prensa antes de su ejecución en Pascua», «Un joven pacientemente trenza / la cabeza de otro»), con testimonios (el mejor ejemplo es, sin duda, el poema titulado «Líneas de defensa incluyendo procesos del Estado de Luisiana vs la convergencia de lo Ur-real y lo Irreal»). Lo que no abundan son conclusiones, ni siquiera reflexiones extraídas de la constatación de las penosas condiciones que se relatan. C. D. Wright presenta al lector los hechos y debe ser él quien los contextualice. La intensidad de la incertidumbre que produzca en él será la medida más adecuada para calibrar el efecto poético de la denuncia, de la indignación. Su decisión final es, por tanto, muy relevante. Si esta arriesgada combinación de informe pericial y de análisis lírico de un estamento social como es el sistema carcelario funciona, debería alerta a las conciencias más sensibles y promover cambios en una estructura tan monolítica —lo hemos leído en novelas, lo hemos visto en infinidad de películas y documentales— como la prisión. La memoria, la de los presos, juega aquí un papel determinante, porque es, en muchas ocasiones, el único refugio que poseen. El particular ensamblaje que realiza C. D. Wright con la documentación disponible nos deslumbra y nos desconcierta a partes iguales. No siempre es fácil seguir el hilo de lo narrado porque el lenguaje puede oscilar entre lo irracional, lo visionario y lo informativo, entre la connotación y la denotación. Por eso resulta comprometido aventurarse en poner etiquetas a este tipo de poesía, o como queramos llamar a estos textos. Las restricciones formales que la poesía tradicional imponía aquí están hechas añicos porque importa más el mensaje que la forma de emitirlo. La poesía tiene, para Wright, una función social, una responsabilidad humana a la que ella no está dispuesta a renunciar. «Mis poemas —dijo en una entrevista— tratan sobre el deseo, el conflicto, la escasez de justicia para todos», y en otra ocasión, tal vez sin pretenderlo, nos dio las claves de su poética, cuando dijo: «Cada vez más indecisa sobre asuntos tanto grandes como pequeños, he descubierto que la poesía es el área en la que no me siento inclinada a poner en marcha la máquina de humo, a tartamudear, disimular o temblar o dar marcha atrás apresuradamente. Este es el único camino por el que avanzo decidida, aunque no esté lista del todo, a luchar con lo que un jungiano citado en exceso describió como el corazón anestesiado, el corazón que no reacciona». Para avivar ese corazón anestesiado, nuestra poeta se vale de todos los recursos imaginables, el collage, la hibridación de géneros, la investigación periodística y, sobre todo, una devoción por la poesía que la ayuda a reinventarla en cada libro. «Este libro —dice Dave Eggers refiriéndose a Un gran ser—, muy irritado y apenado y desconcertado, tiene humor, constante levedad y franquea e incontables momentos de increíble belleza», porque no solo en lo alegría y la bondad hay belleza, también sobrevive en el dolor y en la perversidad, aunque de otra forma, por supuesto. 


Cuenta mis dedos
Cuenta tus dedos en los pies
Cuenta los agujeros de tu nariz
Cuenta tus bendiciones
Cuenta tus estrellas (de la suerte o no)
Cuenta el cambio que llevas
Cuenta los coches en el cruce
Cuenta las millas hasta el límite estatal
Cuenta las garrapatas que le sacaste al perro
Cuenta tus callos
Cuenta tus cartuchos
Cuenta las puntas en las astas
Cuenta las llaves del carcelero
Cuenta tus cartas; córtalas otra vez.

Mi querido próspero lector,

     Bienvenido al Mall Pecanland. Lamentablemente, la arboleda de pecanes tuvo que talarse para construirlo. Home Depot arrasó otra arboleda. Solo queda una arboleda y la trepadora y la hiedra le han cortado el sol. La afeamientación de su paisaje está totalmente concluida. Estamos conduciendo alrededor del esquilado suburbio de su inteligencia, la fotógrafa y el factótum. Luego vamos a caminar por las sombras de South Grand. Dicne que en el apogeo del gas natural había casas con bisagras de oro. Eso dicen. Estamos alcanzando el canceroso corredor de nuestra muerte. El cual, cuando todo haya sido dicho o no dicho, hecho o dejado por hacer, confesado o perdonado, este negocio de morir es nuestro más generalizado objetivo.

     Preparado o no. 0 excepciones.

                                                                                                                      No insista.

Querido pueblo agonizante,

     La comida es barata; las ardillas son negras; todas las fábricas de cajas se trasladaron al extranjero; la luz nos reprueba y nuestro café está aguado pero tenemos una oferta de los Federales para hacer gas enervante; la tribu está haciendo lobby para tener otro casino; se han abierto las licitaciones para atraer un nuevo vertedero nuclear; y se habla de una nueva máxima seguridad-

En el orden descendiente de tus sentimientos

                                               Por favor identifica tus preocupaciones

P.D.: Recuerda Susanvulle, donde Devuelvan el cielo nocturno se ha convertido en el grito del pueblo.

Por qué los recolectores comenzaron tan tarde
Por qué la luz nos reprueba
Por qué está tan aguado el café
Qué dice en tu hoja azul
Que vas a perder si te quedas
Cuál es el nombre de tu bebé

Querido prisionero,
    También amo.    Caras.   Manos.    La circunferencia
De los robles.    Confieso.    Para nada
Que puedas usar.    En una corte.    Encontré.
Esa enfermizamente dulce ambrosía de la esperanza.    Irreparable
Red de tristeza.    Experiencia arrancada.
De ti.    Abriría.    El misterio
De tu nacimiento.    Para ti.    Sé.    Que podemos
Cambiar.    Conociendo.    De sobra.    Conociendo.
                                                                                         No es suficiente.
     Poesía     Tiempo    Espacio    Muerte
Pensé.    Qué podía escribir.    Una nota esculpatoria.
No puedo.    Sí, es amargo.    Cada trozo, amargo.
El curso tomado por la sangre.     Todo pensamiento
Nos engaña.    Lu (amablemente) guía.
A pesar de esta tumba.     Tu jardín.
Esta celda.   Tu morada.  Quien es inexplicablemente libre.

Nadie te prometió la luz    o el mañana.   

Sólo otro día más

      en las máquinas de ejercicio

más caluroso dijo el recluso     entre series
que mi sobrina de trece años

Sentadillas 600
Pesas 450

Un joven pacientemente trenza
     La cabeza de otro

Cuando dije que vivía en New England
me preguntó si alguna vez vi a la princesa Diana


Un gran ser
C. D. Wright
Libros de la Resistencia, 2018
192 páginas
12,35 €

Carlos Alcorta (Torrelavega [Cantabria], 1959) es poeta y crítico. Ha publicado, entre otros, los libros Condiciones de vida (1992), Cuestiones personales (1997), Compás de espera (2001), Trama (2003), Corriente subterránea (2003), Sutura (2007), Sol de resurrección (2009), Vistas y panoramas(2013) y la antología Ejes cardinales: poemas escogidos, 1997-2012 (2014). Ha sido galardonado con premios como el Ángel González o Hermanos Argensola, así como el accésit del premio Fray Luis de León o el del premio Ciudad de Salamanca. Ejerce la crítica literaria y artística en diferentes revistas, como ClarínArte y ParteTuriaParaíso o Vallejo&Co. Ha colaborado con textos para catálogos de artistas como Juan Manuel PuenteMarcelo FuentesRafael Cidoncha o Chema Madoz. Actualmente es corresponsable de las actividades del Aula Poética José Luis Hidalgo y de las Veladas Poéticas de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander. Mantiene un blog de traducción y crítica: carlosalcorta.wordpress.com.

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Cultura

La calle

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/ Cuaderno de espiral / Pablo Luque Pinilla /

Todo cuanto me define, cuanto ha labrado y edifica mi andadura, adopta en algún momento la forma de una calle; o de un descampado, o de un solar abandonado. Demorarse sobre este asunto es trazar en el lienzo parte de los enigmas que comprende el rompecabezas de mi vida, explorar coordenadas sumergidas en un pozo de asombro y sombras en iguales partes. Entender la costumbre de aferrarme a cuanto para mí hay digno de consideración y apego en el mundo. Porque la calle es la casa de mi infancia, el enclave de los primeros descubrimientos ―iniciáticos, que dirían los cursis―, el hueco por el que me adentré en la existencia apoyado en la curiosidad salvaje y pura del niño. La que me condujo por el vericueto de correrías imposibles entre enclaves interurbanos a medio construir. Por el mapa de candorosos y admirables proyectos de futuro que nuestros progenitores urdirían, y que me proporcionaron, antes que nada, ay, un hogar a la intemperie. Un lugar para las primeras amistades con quienes vagabundear en pandilla ―ese concepto mucho más atávico y significativo que la mera agrupación de chiquillos―, con quienes lograr el enraizarse de las más íntimas e indelebles vivencias. Porque la calle fue el espacio de los encuentros y la lucha, del juego y la disputa, del silencio en compañía y el grito en soledad. El desahogo de mañanas y tardes de polvo, sudor y suciedad durante jornadas interminables, acompañadas de una dicha inefable, donde divertirse y aburrirse eran el haz y el envés de una hoja ampliamente desgastada. También la magia que las aceras llevaban hasta las manos enlazadas con esa novia o algo que se tuvo ―igualmente callejera―, que desencadenaba un redoble de angustia enamorada en la boca del estómago. (¿Dónde habitarán ahora los segundos de aquel reloj que le di y que luego marcó el momento de su adiós?) Ya lo dijo Bataille ―y lo usó Savater para su libro―, la escritura es la infancia recuperada ―o recobrada, como gustaba a Jaime Gil de Biedma―. Y la mía es un argumento sobre el asfalto de una calle a cualquier hora, como un caudal del que extraer una energía pocas veces sospechada, que se traslada inevitablemente a la obra. Una potencia avivada, asimismo, con cada descubrimiento que se hacía, con cada bicho perseguido, con cada lagartija, con cada grillo o saltamontes escapándose de entre los dedos. Porque no ha habido mayor sensibilización ecológica en mi formación que tener entre las manos el plumón caliente y tembloroso de esos pájaros que cogíamos vivos para verlos de cerca, incluso hasta para medirlos, fantaseando que éramos naturalistas, y luego soltábamos felices, estremecidos por el don de tanta vida evaporada desde nuestras propias manos.

Pienso en mis hijos y creo que no lo he conseguido. Traté de inculcarles esta pasión por la calle ―que es pasión por las afueras del alma―, por las promesas de fósforo a destiempo que en ella siempre te aguardaban, por el sobresalto detrás de cada nuevo rostro que de repente acababa apareciendo en el declinar de cualquier día.

―Son otros tiempos ―nos decimos.

«Son otras las hechuras», me digo. Porque para muchos de mi generación la autoestima se acrecentaba en parte con la experiencia de la calle y el calor que los amigos nos procurábamos. En ella aprendíamos a cuidarnos o a pelearnos, ya se ha dicho, sin que nadie resultara realmente dañado ―conocíamos los límites del juego/juego―, y sin dejar de estar contentos. Porque sobre todo aprendíamos a querernos, sin saberlo, a buscar ser uno siendo todos, sin pretenderlo, incluso en los errores. Y, si no siempre lo lográbamos, se nos brindaba la oportunidad del aprendizaje que nos haría reflexionar y corregirnos de adultos. No en vano, me pregunto si no habremos sobreprotegido a nuestros hijos. Y no lo sé. Esta cuestión crucial no debe quedar a la improvisación, pues las grandes carencias de afecto en la edad temprana tienen consecuencias desastrosas en el camino de cualquier persona, pero sin la calle algo se extravía en el embrollo educativo. La lección que procura de lo inesperado, a través de la sorpresa y la aventura, te regala enseñanzas impagables.

La calle es ahora un punto de partida que escojo, un sitio cálido en mi memoria, una compañía para el hombre en el que vivo. A ella recurro para resolver enigmas y conflictos, y para mejorar defectos. Porque ser calle, en mi caso, es lo más parecido a ser niño. Lo que resta son los márgenes de una página que ya fue escrita y, lo queramos o no, la existencia es una nota al lado, o al pie. Lo fundamental es extraer el motivo de los párrafos centrales. Miro a mi alrededor y a menudo veo adultos desesperados por ser calle, por correr sin rumbo prefijado, por disfrutar, por un momento, de una tempestad de fugacidades en el aire, donde la pérdida es ganancia y el tiempo que se va es tiempo que se queda ―a ratos yo también soy uno de ellos―. Por eso entiendo que si la calle fue la Vía Láctea de las peripecias que salvaron mi niñez, es hoy la nube engendradora que todo lo empapa y nunca se desentiende. Soy calle como soy infancia. Y estoy muy agradecido.

[EN PORTADA: Infancia, de Olga Prin]


Pablo Luque Pinilla (Madrid, 1971) es autor de los poemarios Cero (2014), SFO (2013) y Los ojos de tu nombre (2004), así como de la antología Avanti: poetas españoles de entresiglos XX-XXI (2009). Ha publicado poemas, críticas, estudios, artículos y entrevistas en diversos medios españoles y ediciones bilingües italianas y el poemario bilingüe inglés-español SFO: pictures and poetry about San Francisco en Tolsun Books (2019). Asimismo, fue el creador y director de la revista de poesía Ibi Oculus y junto a otros escritores fundó y dirigió la tertulia Esmirna. Participa de la poesía a través de encuentros y recitales, habiendo intervenido, entre otros, en el festival de poesía Amobologna, que organiza el Centro de Poesía Contemporánea de la Universidad de Bolonia; el festival poético hispano-irlandés The Well, que se celebra en Madrid; o el ciclo El Latido, que organizara el Instituto Cervantes de Roma.

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Publicado originalmente en: Ir a la fuente

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